Чрезвычайно трудной проблемой является разграничение волшебных и традиционных феноменов. Разве не относятся кентавры и русалки к сфере волшебства? Отвечая на этот вопрос, мы вынуждены уточнить, что под волшебством мы понимаем что-то вроде особой технологии, связанной с манипулированием таинственными силами и энергиями. Более того: в большинстве словарей и энциклопедий такие понятия, как "колдовство", "волшебство" и "магия", связываются с личностью волшебника, т. е. волшебство - это преднамеренное производство фантастических феноменов каким-либо человеком, в лучшем случае - антропоморфным существом, и этот человек или это существо может колдовать, опираясь на свои знания и способности. В тех редких случаях, когда личности волшебника нет, есть некий неодушевленный "оператор волшебства" - волшебный источник, волшебное озеро, волшебное яблоко, - и волшебными они являются не сами по себе, а ввиду производимого ими эффекта, т. е. поскольку они могут манипулировать таинственными силами. Само по себе существование кентавра или русалки нельзя причислить к такого рода манипуляциям. Кентавр не является результатом преднамеренно сделанного чуда, он просто "встречается в природе" - также, как и обычные, известные зоологам животные. Разумеется, и кентавр, и русалка, и домовой могут владеть способностями к волшебству, но сам факт их существования колдовством не является. Собственно говоря, существование кентавра не достойно удивления это факт, который был бы самым обычным и ничем не примечательным, если бы наш мир был таким, каким его изображает фантаст.
Когда персонажи сказок и фольклора используются в современной литературной фантастике, - как, например, домовые в романах Александра Орлова или Евгения Лукина, - то нет сомнений, что эти образы являются традиционными в том смысле, что писатели заимствовали их из традиционных источников. Но может ли понятие "традиционный фантастический феномен" быть применим к самим сказкам? Откуда они заимствовали свои образы и персонажи? Отвечая на этот вопрос, следует, прежде всего, обратить внимание на тот факт, что известные нам сказки в большинстве случаев являются результатом многолетнего развития и многолетней стереотипизации жанра. Но дело даже не в этом. Утверждая, что фантастические феномены в сказках также следует считать традиционными, мы исходим из гипотезы, что сказочные образы родились не в самих сказках. По словам Проппа, сказка возникла в результате профанации мифа. Домовой первоначально был персонажем не сказки, а поверий, т. е. люди верили в его реальность. Сказки заимствуют свои фантастические образы из поверий, религиозных мифов, обрядной практики - одним словом, из представлений, скорее связанных с реальной действительностью. По одной из версий, легенда о кентаврах возникла из впечатления, произведенного конниками на народы, не знавшие верховой езды.
В XX веке огромное значение приобрели виртуальные фантастические феномены, т. е. явления, необычность и противоестественность которых объясняется тем, что они являются не более чем иллюзиями (подробнее об этом - в главке "Пересечение реальностей"). Важнейшими видами используемой в современной фантастике иллюзорной реальности являются сновидения, галлюцинации (психопатологические и наркотические), а также компьютерная виртуальность. Поскольку в снах, галлюцинациях или на экране компьютера действительно может произойти все, что угодно, то наличие таких чудес уже не может даже считаться в полном смысле слова фантастическим допущением, скорее такого рода допущением является высокая степень связности и реальности иллюзорного мира - степень, необходимая для занимательности сюжета, но не характерная для реальных снов, галлюцинаций или компьютерных игр. Это обстоятельство иногда вполне осознается писателями, и именно поэтому им приходится придумывать дополнительные объяснения того, откуда взялась столь эффективная виртуальная реальность. Таким образом, оправдание фантастических феноменов приобретает как бы двухэтажную структуру. Так, в "киберпанковских" романах Сергея Лукьяненко изображается "Глубина" - виртуальный мир, существующий внутри компьютеров, куда люди могут попадать с помощью специальных шлемов. Все необычные события, случающееся в Глубине, относятся к виртуальным фантастическим феноменам. Но само существование Глубины является уже техническим феноменом.
Такая же двухэтажная структура имеется в сказках Льюиса Кэрролла об Алисе. Здесь двухэтажность возникает из-за того, что автор по ходу повествования сам решает изменить стратегию оправдания фантастического. На первый взгляд, все необычные явления, которые встречает Алиса, носят локальный характер - Алиса вступает в соприкосновение с ними только потому, что через особые каналы - нору в одном случае, зеркало в другом - она проникает в "ксенокосм", мир с собственными, необычными законами. Но в конце обоих романов выясняется, что и проникновение в ксенокосм, и все произошедшее в нем было лишь сном. Таким образом, частная причина всех встреченных чудес, а именно существование ксенокосма, сама объясняется более общей причиной - сном. Если все чудеса внутри ксенокосма были локальными феноменами, то сам ксенокосм оказывается виртуальным феноменом.
Использование в фантастике виртуальных феноменов представляет собой как бы двойное манипулирование способностью к фантазии. С одной стороны, сны, галлюцинации, видения с точки зрения психологии являются результатом работы воображения. С другой стороны, сама фантастика есть результат воображения, в которой воплощаются образы, якобы порожденные работой воображения, - но не той работой, которая их действительно породила, а некой другой, вымышленной. В фантастике о снах и галлюцинациях мы имеем дело с воображаемой работой воображения.
Последним типом фантастических феноменов являются феномены беспричинные - такие как "Превращение" Кафки. Иногда в тексте фантастического произведения проглядывает осознанное намерение автора не завершить разработку стратегии оправдания фантастического до конца и этим подчеркнуть политическую, моральную - одним словом, аллегорическую или метафорическую значимость текста. Это вполне естественно: если вещи и события в романе образуют необычные сочетания, а внятных объяснений данному обстоятельству не дается, то это может свидетельствовать о том, что элементы такого текста подчиняются некой внешней, внетекстовой реальности, являясь метафорами по отношению к ней. Именно таковы многие романы Стругацких "Град обреченный", "Улитка на склоне", "Хромая судьба", "Жук в муравейнике" - там мы не находим объяснения некоторых фантастических феноменов, но эта смысловая лакуна введена авторами явно преднамеренно, - в том числе и для того, чтобы подчеркнуть символизм текста.
Беспричинность фантастического также может иметь эстетическое значение. В ранних образцах авангарда, - например, у Хармса - беспричинность фантастического события могла шокировать читателя. Современного читателя-зрителя этим уже не шокируешь, но, тем не менее такое явление как "эстетство необъясняемых странностей" в современных литературе и искусстве, безусловно, имеет место. Примером этого может служить сериал "Твин Пикс".
Б. Гносеологическая классификация
Все стратегии оправдания, о которых шла речь выше, имеют отношение к онтологии фантастического, - поскольку в данном случае, оправдывая небывалые феномены, объясняют их механику и происхождение. Но у тематики оправдания есть и гносеологический аспект, - а именно отношение фантастических феноменов к читателю/зрителю. Если фантастическое помещается в мир, в котором живет и читатель, и если при этом фантастическое хотя бы в каком-то смысле претендует на реальность, то возникает вопрос, почему читатель до того, как познакомиться с данным фантастическим произведением, ничего не знал о возможности таких необычных событий? Разумеется, фантаст вовсе не обязан отвечать на данный вопрос, он может просто молча воспользоваться статусом художественного вымысла, - а художественной вымысел в нашей культуре не обязан давать отчет за свою неадекватность действительности. Тем более это относится к ситуации, когда статус художественного вымысла умножается на статус фантастического вымысла. Итак, право не оправдываться у фантаста есть, - но далеко не все пользуются этим правом. К тому же некоторые распространенные в фантастике идеи и ситуации сами в своей структуре содержат объяснения того, почему читатель не мог с ними встретиться в своей повседневной жизни.