Наш мир, при всей его косности, все же обладает какой-то степенью пластичности - хотя, конечно, для воображения эта степень всегда недостаточна. Поскольку воображение используется и в нефантастическом искусстве, то всякий художественный вымысел можно считать паллиативным преодолением косности мира. В. С. Воронин отмечает: "На уровне современного физического знания и лист бумаги, и автор данных строк всего лишь группы элементарных частиц, собранных в различном порядке. Так что современная физика принципиально не налагает запретов на взаимопревращения, а лишь доказывает их невероятно малую вероятность. В литературе эта вероятность заметно выше, особенно в таких ее жанрах, как научная фантастика и сказка"71). Таким образом, воображение в нашей культуре порождает своеобразную иерархию степеней пластичности. Предельной косностью, видимо, обладают абсолютные метафизические категории вроде Абсолюта или Небытия они не могут измениться вследствие своего совершенства, они находятся выше или ниже всяких изменений. У эмпирической реальности имеется какая-то способность к изменениям. Литература и искусство делают наш мир чуть более свободным от заданности и однозначности, чем он есть на самом деле. В фантастических жанрах атмосфера мифологической пластичности еще более сгущается. Фантастическая техника и волшебные предметы оказываются максимальной степенью концентрированности этой атмосферы.
При этом, вообще говоря, техника, используемая для достижения этого повышенного уровня пластичности, не определяет существо используемого персонажами фантастического, она, как уже говорилось выше, является только особого рода оправданием для появления фантастического. Один и тот же фантастический эффект может быть достигнут при самых разных стратегиях оправдания - как сказал один кинокритик, не имеет значение, на чем ведут перестрелку киногерои - на бластерах или на магических жезлах. По большому счету для техники в НФ - также как и для чудес в сказке - имеет значение только предоставляемый ею фантастический эффект, преодоленная косность бытия, но не принципы ее функционирования. В подавляющем большинстве НФ-произведений конкретные физико-технические процессы, ведущие к появлению фантастического, остаются неизвестными, а фантастические технические устройства называются только по имени. Таким образом, лишь тонкий слой названий технических устройств отделяет мир НФ от архаичного космоса. Но если фантаст уделяет много времени описаниям технической конкретности, то в результате мы получаем замечательную двусмысленность. Если сделанное фантастом техническое описание реально, то мы имеем дело не с фантастикой, а с инженерной разработкой. Но если, как это бывает в большинстве случаев, фантаст создает в тексте лишь имитацию инженерной разработки, то результат не может иметь того значения, на которое претендует. Описание устройства машины, которая на самом деле не могла бы работать в соответствии с этим устройством, но данное именно для того, чтобы оправдать ее работу, есть логический парадокс, и этот парадокс по большому счету убивает намерения фантаста и лишает само описание большой ценности. Поскольку объяснение неправильного устройства несуществующей машины не может иметь большого значения, то такое техническое описание оказывается красиво раскрашенным и ярко упакованным Ничто. Это обстоятельство и привело к постепенному исчезновению подробных технических описаний из текстов НФ-произведений. Правда, технические описания могут использоваться для развлечения читателя, для демонстрации спорных научных гипотез, - но в любом случае фантастический эффект, также как и чудо архаичного космоса, в конечном итоге не нуждаются в каких бы то ни было инструментах или средствах для своего достижения. Фантастическая машина есть просто обставленный техническим антуражем Узел виртуального мира, в котором человеческие намерения и желания оказываются чуть более реализованными, чем это бывает в обыденной действительности. Именно поэтому мы можем согласиться с А. К. Жолковским, сказавшим, что "в научно-фантастических сюжетах машины наполовину реальны, наполовину волшебны"72).
Фантастические машины работают не потому, что они обладают тем или иным устройством, а потому, что они находятся в пространстве фантастической литературы, где писатель, с одной стороны, может, а с другой стороны, считает себя вправе совершать чудеса. Власть художника есть истинная причина фантастического эффекта, а якобы приводящее к нему функционирование техники является лишь ее маскировкой. Важнейшая особенность развития литературы (и литературной фантастики) XX века заключается в том, что власть писателя в пределах текста стала осознаваться как самодовлеющая сила, не связанная с реальностью даже в тех случаях, когда произведение претендует на предельную реалистичность. Этому аспекту развития литературы посвящена замечательная статья Марка Амусина "Стругацкие и фантастика текста". Как верно указывает Амусин, то, что происходит в тексте, - всегда виртуально, фиктивно, всегда порождено воображением. Литература по самой своей природе - свободна, и поэтому научная фантастика, которая прячется за научные и технические объяснения, - не расширяет, а сужает текстовую свободу. "Мир, создаваемый писательским воображением по определению и по природе своей сродни фантастике. Это царство игры и свободы, царство "как если бы". Здесь с легкостью производятся те самые операции и превращения, которые даже в научно-фантастических сочинениях требуют громоздкого оправдательно-объяснительного антуража"73). Однако даже и в наше время "большинство книг вступают с читателем в заговор умолчания относительно своей сочиненности, своего не существования".
Большинство - но не все. Существуют книги, которые, наоборот, подчеркивают свою призрачность. К ним Амусин относит творчество Борхеса, Жида, Набокова, Картасара, Маркеса, Воннегута, Дж. Барта, Кальвино и Роб-Грийе. В их творчестве происходит "...обнажение, подчеркивание фиктивной природы книги". При этом и Стругацкие на поздней фазе своего творчества стали постепенно приближаться к данному методу - в частности, из-за того, что стали все чаще отказываться от объяснения необычных явлений. Финал романа Стругацких "Град обреченный", в котором герой попадает в мир своего детства, по мнению Амусина является "жестом авторского всемогущества, произвола над внутритекстовой реальностью". Такого рода жест является "манифестацией сугубо литературной фантастичности" 74). Если в книгах этих авторов имеются отклонения от наших представлений о реальности - то потому, что через данных писателей текст осознал себя как особая вселенная, в которой возможно все. Фантастическое оказывается результатом саморефлексии текста.
Конечно, если пользоваться любым более или менее узким определением фантастики как жанра, то и Набокова, и все остальные примеры "сугубо литературной фантастичности" можно оставить за его пределами. Так, в частности, поступает Андрей Шмалько, который утверждает, что среди произведений Булгакова к фантастике можно отнести "Роковые яйца", "Собачье сердце", "Ивана Васильевича", - но не "Мастера и Маргариту". Все дело в том, что в данном случае "...перед нами несколько иной метод - метод литературной игры. Герои романа сталкиваются не с фантастическим миром, а с миром литературных героев, т. е. все-таки с реальностью, хотя и второго порядка... По сути, перед нами метод, чем-то близкий к поминаемому ныне на каждом шагу постмодернизму. Как представляется, это все-таки не фантастика75)".
С этим невозможно спорить - разница между очевидно разными жанрами и приемами есть. Но эта разница не должна загораживать и принципиальное единство всех видов фантастического. Это единство вытекает из осознанного и выявленного в XX веке единого источника фантастического - "свободы в рамках текста". Все дело в том, что литературы разных типов не находятся в изоляции друг от друга. Существование текстов, подчеркивающих свою текстовость, бросает свет на природу и более серьезной, более скрытной и физикалистской литературы, в том числе НФ. Научная фантастика, существующая одновременно с Борхесом и Набоковым, а тем более - после них, помимо своей воли становится все менее научной и все более виртуально-текстовой, во всяком случае сегодня уже невозможно оценить ее иным образом. Одним из следствий этого процесса является утеря значения теми оправданиями фантастического, которые декларируются в самих фантастических текстах. В частности, различие между техникой и волшебством сводится к разнице антуража. Когда Кафка придумал превращение, не имеющее никаких объяснений, он тем самым обнажил истинную причину всяких превращений, в том числе и тех, которые самым подробным образом объясняются. Таким образом был отчетливо поставлен вопрос о литературе как создательнице своей собственной причинности, не нуждающейся в оправдании даже в том случае, если писатель изо всех сил пытается навязать нам такое оправдание. Можно сказать, что литературное чудо просто не в силах принять оправдание, предлагаемое писателем, ибо оно слишком привязано к своему истинному источнику - власти автора внутри текста. Появление модернистского чуда, лишенного оправданий и мотиваций, привело к появлению литературного пространства, которое постоянно осознает, что оно является именно литературным - иначе откуда бы взялись все эти чудеса? Таким образом, "неоправданная" модернистская фантастка привела к рефлексивному замыканию литературы на самой себе, а это, свою очередь, способствовало логически необходимому вырождению модернизма в постмодернизм - литературу для начитанного читателя, не способного к вчувствованию и самозабвению и постоянно осознающего, что литературное литературно.