Опытный читатель, который знает возможности фантастической литературы, понимает, что в рамках литературы доказательства фиктивны, а доказываемое нельзя считать невероятным или странным, поскольку в пространстве фантастики все в равной степени возможно. Между прочим, с неким запаздыванием тот же самый негативный эффект уже начал оказывать влияние и на нефантастические остросюжетные повествования. Авторы детективов и боевиков слишком рьяно стремились изображать нечто как можно более удивительное и, соответственно, интересное. Но такое стремление приводило к разрушению любых ограничений, к размыванию границ реальности, т. е. по сути к злоупотреблению авторской свободой. Массовое тиражирование остросюжетных романов и фильмов привело к тому, что такое злоупотребление закрепилось в современной культуре едва ли ни в качестве стандарта. По своей свободе остросюжетная литература вплотную приблизилась к фантастической (в еще большей степени это можно сказать о кино). Потребитель "сюжетов со стрельбой" уже привык к тому, что эти жанры не руководствуются законами реальности. А это приводит к девальвации интересного.
Например, победа героя над превосходящим его по силе и численности противником - событие в жизни маловероятное, и если автор смог убедительно и достоверен показать, как именно ему удалась эта победа, то, в соответствии с формулой М. Эпштейна, такой оборот событий должен быть очень интересен. По инерции, данный "ход" еще пока работает и в литературе, и в кино. И все же, если сегодня герой остросюжетного повествования встречается с десятью противниками, то современный читатель или зритель, вообще говоря, не должен испытывать какого-либо волнения. Драматизма в этой ситуации нет, ибо ситуация абсолютно неопределенна. Мы знаем, что герой, если того захочет автор, может победить и десять, и двадцать противников. С другой стороны, если автор этого не захочет, он может быть побежден и одним противником. Таким образом, десятикратное превосходство врага в численности ничего не говорит нам об истинном соотношении противоборствующих сил. Соотношение сил зависит лишь от произвола автора, а численность врагов есть лишь внешнее, декоративное оформление их образа, элемент антуража. Поскольку случиться может все, что угодно, без всякой закономерности и логики, то читателю-зрителю уже не о чем волноваться, поскольку ничего не зависит не только от него, но и от мира со всеми его закономерностями. Читателю остается лишь ждать, какое решение вынесет автор по исходу данной схватки. Отрыв остросюжетных повествований от действительности и правдоподобия должен превратить читателей и зрителей в фаталистов - правда, роль судьбы в данном случае играет авторский произвол. Но в любом случае, фаталисту не о чем волноваться, ему остается лишь ждать, чтобы сбылось предначертанное.
Издавна избыток фантастического воспринимался критиками как фактор, достаточно негативно влияющий именно на психологический эффект сочинения. Логика здесь вполне понятна: если писатель демонстрирует пренебрежение законами реальности, то это подрывает интерес ко всему произведению в целом, со всеми его подробностями и выводами, более того - фантастичность разрушает наглядность и достоверность, которые являются важнейшими компонентами эпштейновской "формулы интересного".
Генри Хоум, английский критик XVIII века, посвятил отдельную главу своего фундаментального труда "Основания критики" тем эмоциям, которые вызывает в искусстве вымысел. Вымысел, по мнению Хоума, имеет над человеком огромную власть, но лишь при условии, что он является реалистичным, поскольку вымысел может оказать реальное воздействие на человека лишь при условии, что он выглядит как достоверный и создает у читателя "иллюзию присутствия". Фантастика у трезвого и недоверчивого английского читателя эту иллюзию может только развеять. По мнению Хоума, "...против событий невероятных рассудок наш восстает, а достаточно усомниться в их истинности, как надо проститься с удовольствием и интересом". Говоря о фантастических персонажах, Хоум утверждает, что "такой вымысел способен позабавить своей новизной и странностью, но никогда не пробудит сочувствие, ибо не может внушить веру в свою подлинность" 145). Прошло более ста лет после Хоума, и другой англичанин, Герберт Уэллс, уже признал права фантастического вымысла в литературе, - но только при условии, что писатель будет соблюдать максимум самоограничений. Во-первых, фантастическое должно входить в повествование постепенно и незаметно, как бы давая к себе привыкнуть, во-вторых, фантастическое допущение должно быть только одним: "Всякий может выдумать людей наизнанку, или антигравитацию, или миры, напоминающие гантели. Эти выдумки могут быть интересны только тогда, когда их сопоставляют с повседневным опытом, и изгоняют из рассказа все прочие чудеса... Всякая выдумка, выходящая за пределы основного предположения, немедленно придает сочинению оттенок безответственности и глупости" 146).
По мере своего развития на протяжении XX века фантастика (как содержательная, так и формальная) становилась все более фантастической, все более смелой и безоглядной, - но критика каждый раз неизменно констатировала, что чем более ограничений наложит на себя творец, т.е. по сути чем менее фантастичной станет фантастика, тем лучше. В российской критике та же самая осторожность в отношении вымысла проявилась в неоднократно выдвигаемой разными авторами идее по поводу превосходства научной фантастики над фэнтези - причем, именно потому, что НФ менее свободна и вроде бы обязана следовать научной достоверности. В частности, Г. Лавроненков пишет, что "фэнтези в принципе слабее, поскольку над ней, по сравнению с научной фантастикой, в большей степени довлеет бесплотный вымысел" 147. Точно также Ольга Славникова убеждена, что избыток фантастических элементов ведет к снижению профессионального уровня писателей. "Что касается романов-фантасмагорий, - пишет Славникова, - то в них даже талантливые авторы, использующие для "езды в незнаемое" не механику сюжета, но химическую энергию сновидения, по ходу длинного текста фатально впадают в графоманию. Такая болтливость - неизбежная и естественная плата за субъективность, за якобы неограниченные возможности комбинирования образов. Главная задача писателя - найти художественно внятный способ самоограничения и последовательно его придерживаться"148).
В. Губайловский - критик, в принципе доброжелательно настроенный по отношению к фэнтези - тем не менее признает, что избыток свободы является эстетической проблемы этого жанра и что авторы в его рамках также должны вводить самоограничения во имя усиления производимого эффекта. По словам Губайловского, "в литературе фэнтези автор настолько сильнее, т. е. свободнее читателя, что обязан жертвовать своей, по сути, неограниченной свободой во имя убедительности"149). Губаловский также признает, что фэнтези, в отличие от реалистической литературы, создает совершенно изолированный от нашей реальности мир, за которым читатель глядит как через стекло аквариума, не сочувствуя. Тем самым Губайловский как бы подтверждает тезис Хоума, что слишком фантастическому персонажу невозможно сочувствовать.
Фантастическое интересно и производит впечатление, когда оно воспринимается в первый раз, но привычка и богатый опыт читателя уже не позволяют ему удивляться фантастическому как таковому. Следовательно, для опытного читателя в фантастике главное не фантастика. Приводит это к тому, что в своей популярной, массовой разновидности фантастика, оставаясь собой по форме, превращается в остросюжетную литературу по сути. Большая часть популярной, массовой фантастики сегодня - это детективы, политические боевики, рассказы о войнах между вымышленными или реальными государствами, хроники опасных путешествий и приключений. Но, как сказано выше, остросюжетная литература сталкивается с теми же проблемами, что и фантастика, хотя и с некоторым отставанием. Выручает литературную индустрию только то, что массовый читатель ригиден, любит повторение полюбившихся схем и не настаивает на обновление всей жанровой аксиоматики. В конце концов, пусть каждая следующая котлета будет новой, а рецепт у нее может быть и старым.
Глава 4
Параллельные реальности
Фантастические миры
Важнейшее понятие, которое необходимо ввести, говоря о фантастике понятие "фантастического мира". Фантастическая литература создает для читателя особый мир, параллельную реальность, иную Вселенную, особую систему образов, взаимосвязей между ними, а также сопутствующих этим образам знаний и представлений. Фантастика возникает в результате систематического применения воображения, а последнее, говоря словами Канта, "очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ее дает действительная природа" 150). Кстати, по определению Кольриджа, само человеческое восприятие, по сути, представляет собой первичное воображение, и оно заключается в воссоздании в ограниченном разуме божественного акта творения.