Если антагонист кинических идей Платон постулирует взаимосвязь и взаимозависимость красоты души и тела, их соразмерность и гармонию (Тимей, 87с—89), то основатель кинизма вырывается за пределы классической нормы и постулирует примат духовного начала в жизни и искусстве, надолго подчинившего себе всю европейскую мысль. Киники оказываются далекими предтечами Канта, связывавшего нравственность с красотой, этическое с эстетическим. Стоит также вспомнить требование полного подчинения искусства нравственным принципам, выдвигаемое Л. Н. Толстым. Этический принцип объявляет внешнюю красоту несущественной, признавая за ней только роль оболочки, вместилища души. Этот эстетический спиритуализм знаменовал отказ от нормативной «космической» и «телесной» красоты в пользу «гуманистической» красоты человека. На смену эстетике космологически-онтологической пришла эстетика антропологическая. По существу киники переосмысляли эстетическое идеологически, социально, что в конечном счете означало принципиальное несогласие с теми тенденциями, которые позже вылились в формализм, культ внешних форм, в «чистое искусство». И теперь идейная глубина, значительность содержания, нравственный пафос ценятся нами выше формальных находок и зримых структурных примет красоты, выработанных еще в далекие античные времена, — меры, соразмерности, пропорциональности, симметрии, гармоничности, грации, ритма, чистоты линий, цвета и т. п.
Это обращение к внеэстетической стороне искусства и морализация эстетики были и остаются прогрессивными. По сути дела, включение этики в эстетику означало наполнение последней человеческим и общественным содержанием; наивная подражательность природе (мимесис) сменяется творческим воспроизведением жизни. Как известно, практики и теоретики современного модернистского искусства выступают против какого-либо идейного, социального и политического содержания произведений искусства, за «освобождение» художника от всяких моральных принципов, ратуя за автономность искусства.
Киник в поисках подлинной красоты разоблачает ложную красоту окружающего мира, полного, с его точки зрения, зла и безобразия. Антисфен показывает, что физическая красота может быть лишена главного — «души», внутреннего содержания, и поэтому находится к ней в оппозиции. Когда какой-то юноша прихорашивался перед тем, как позировать скульптору, Антисфен спросил его, чем бы хвасталась статуя, если бы могла говорить. «Красотой», — ответил гоноша. «Как же тебе не стыдно, — воскликнул философ, — гордиться тем, чем похваляется статуя, лишенная души?!» (Д. Л. VI, 9).
Только добро прекрасно, а зло безобразно! — выкрикивал киник. В его понимании зло — это рабовладельческое государство и все, что с ним связано. Так утверждается этическая и политическая несовместимость кинического идеала и существующего строя с его уродливыми сторонами, его эстетическая неприемлемость для тех, чьи взгляды выражали киники, ибо первоосновой прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, героического, трагического, комического и т. п. является сама жизнь с ее перипетиями и конфликтами. Чувство прекрасного и безобразного — субъективное отражение объективно существующего прекрасного и безобразного, исторически и социально обусловленного.
Красота, как она понималась «сильными мира», не могла увлечь порабощенных и угнетенных. О какой красоте гармонически развитой личности могли помышлять изнуряемые тяжким трудом аттические земледельцы или афинские ремесленники в кризисные годы на рубеже V и IV вв.? О какой красоте мечтал раб, добывающий серебро в рудниках или дробящий камень в пыльных карьерах? Или рабыня, которой не разрешалось покинуть рабочее место? Представление о прекрасном, насколько оно было возможным, в этих слоях коренным образом отличалось от господствующих взглядов. Тяжелый физический труд не только не способствовал гармоническому развитию человеческого тела, а чаще всего деформировал его. В образах греческого фольклора сочувственно повествуется о калеках, получивших увечье в результате трудовой деятельности (хромота Гефеста, горб Эзопа). О калечащем воздействии тяжелой работы говорили многие античные мыслители. Ксенофонт считал физический, «ремесленный труд», недостойным свободного: «телу вредит, душу расслабляет» (Домострой, VI, 5). Теоретики подчеркивали даже физическое отличие рабов от господ: «Природа устроила так, — говорил Аристотель, — что физическая организация свободных отлична от физической организации рабов» (Полит., I, 5. 1254b). Он считал производительный труд уделом рабов или низших ремесленников и находил такой порядок вечным и справедливым, ибо сама природа одних приспособила к рабству, других — к свободной жизни и потому рабам дала силу, а свободным — способность к политической деятельности (Там же)[141]*. С точки зрения Аристотеля, несмотря на весь его интеллектуализм, самыми прекрасными образчиками человеческого рода оказываются юные атлеты-пятиборцы, пентатлы (Ритор., I, 5.1361b). И тем не менее господа считали себя «душой», а рабов — «телом».
Социальные низы, напротив, через своих идеологов утверждают свое духовное превосходство и несут людям свой ум, красоту и мораль, провозглашающую труд благом. С их точки зрения, прекрасны Эзоп, нищий и мудрый старик, добродетельные варвар и раб, а погрязший в пороке цветущий отрок безобразен, как отвратительны тиран, стяжатель и распутник. «Красота — внешнее благо», — говорил Бион (Д. Л. IV, 48). Героем может оказаться человек внешне слабый, немощный телом, но сильный духом и высоконравственный. У близкого киникам плебейского баснописца Федра есть подобная мысль:
(Басни, III, 4. Пер. М. Гаспарова)
Таким образом, человеческая красота относительна, изменчива, индивидуальна, она — функция добродетели и должна рассматриваться как акциденция, как качество конкретной личности в данный момент. Здесь киники снова вступают в конфликт с идеей абсолютной красоты Платона. Так переосмысливаются господствующие мнения и утверждается социальный релятивизм в этике и эстетике, в конечном счете обусловленный резкими социальными гранями в рабовладельческом обществе. Это еще не «эстетика безобразного», скорее ее предчувствие.
Классовое чутье неизбежно приводило киников к стихийному пониманию социальной, «партийной» направленности и эффективности искусства. Об этом со всей определенностью говорят их тираноборческие призывы. На вопрос, какая медь лучше всего для статуй, Диоген ответил: «Та, из которой отлиты тираноубийцы Гармодий и Аристогитон!» (Д. Л. VI, 50). Дион Хрисостом, вслед за Антисфеном и Диогеном, заставляет своих современников задуматься над социальной направленностью античной трагедии: «На празднике Дионисий вы часто смотрите трагедии и сострадаете несчастьям героев. Но вам никогда не приходило в голову, что все беды настигают там не тех, кто не умеет ни читать, ни писать, ни петь, ни бороться, и что никогда еще не был выведен в качестве героя трагедии хоть один бедняк. Напротив, все трагедии, которые можно увидеть, имеют дело с такими людьми, как Атрей, Агамемнон, Эдип, т. е. с теми, у кого в изобилии и злато, и серебро, и поля, и стада. Даже несчастнейший из них (Атрей. — И. Н.) владел золотым барашком…» (XIII, 19 сл.). Тот же Дион противопоставляет Гомера как поэта царей Гесиоду, поэту крестьян (II, 8).
Неприязнью и ненавистью «тощих» к «жирным» и оскорблением эстетического чувства одновременно вызваны резкие выпады киников против мира самодовольных и сытых, против «толстопузых» (Дион Хрис. VIII, 279R). Однажды Диоген с издевкой обратился к известному ритору толстяку Анаксимену: «Поделись с нами, нищими, частью своего брюха. И тебе будет полегче, и нам поможешь» (Д. Л. VI, 57). В киническом диалоге Лукиана «Менипп, или Путешествие в подземное царство» богачи и стяжатели стоят перед последним судом «бледные, толстобрюхие подагрики» (гл. 11). Неудивительно, что самих себя киники представляли «стройными, худыми и с талиями, перетянутыми тоньше, чем у ос» (Дион Хрис. VIII, 279R).
141
* Гераклид Понтийский: «Жить в радости и роскоши есть признак свободных; это взращивает и укрепляет души; работать же — удел рабов и маломощных, поэтому они и по природе своей становятся приниженными» (Афин, XII, 512b).