Однако в понимании феноменолога речь идет не о таких схемах. Для него «схема» связывается прежде всего с вопросом о содержащейся в тексте имманентной неопределенности. На это указывают приводимые Ингарденом примеры. Впрочем, и эту неопределенность можно понимать по-разному. Прежде всего можно исходить из того, что литературное произведение рассказывает об определенных событиях. Если бы мы переживали описываемую в нем ситуацию как реальную, то могли бы в любой желаемой степени увеличивать наше знание о данном стечении обстоятельств. Однако опираясь на текст произведения, мы этого непосредственно не сделаем. Правда, в определенной степени мы можем выступить за пределы текста, а именно — с помощью домысливания. Допустим, мы знаем, какой был цвет глаз и волос у панны Биллевич, но нам неизвестно, были ли у нее идеально прямые ноги. Однако в сюжетной схеме «Трилогии»[4], поскольку эта схема опирается на господствующий стереотип, имплицировано, что ноги у нее были именно идеально прямые. Героиня такого романа, создание мечты, не могла быть кривоногой. Но опять-таки, в феноменологической теории литературного произведения речь идет не о таких схемах. Возможность выхода за буквальный смысл текста эта теория усматривает, уж не знаю почему, только в определенном и очень узком секторе направлений. Это следует из той настойчивости, с какой Ингарден повторяет тезис о необходимости визуализировать то, что дает текст, с помощью «видовых схем». Вместе с тем и сами эти видовые схемы культурно обусловлены. Оленьку Биллевич, когда она в ночной рубашке целует после визита пана Анджея свою тетушку, не следует представлять себе как-нибудь слишком фривольно, вроде как кандидатку на страницы «Плейбоя», в прозрачном неглиже. Не потому, что тот, кто так представляет, это гнусный тип. Нет, дело в том, что нормативный образец здесь скорее — польская патриотка с портретов Гроттгера[5], укрытая скромным белым покровом до самого пола. К ней не идут какие-либо другие внешние образы, кроме именно таких. Их зона, а не зона визуального опыта читателя задает границу «видовых схем». То, что в понимании текста за его границы нельзя выходить по произволу, — трюизм. Также и ни один перевод на другой язык не даст текста, полностью равносильного исходному. В теоретико-познавательном отношении текст представляет собой не строгий суррогат «личного присутствия» читателя в описываемых ситуациях. Но в информационном плане он уже таким суррогатом быть не призван. Ибо он может доставить информации гораздо больше, чем ее удается извлечь из реальной ситуации.
Понятие «схематичности» текста, по-видимому, имплицирует (хотя и не явно) возможность, что автор мог бы хоть отчасти уменьшить неопределенность, присущую текстовому описанию: например, идя все далее и далее во все более подробном описании личностей, происшествий и сцен. Но очевидно, что эта импликация иллюзорна, потому что такое чрезмерно подробное описание уже невозможно будет объединить в целостное восприятие, и в результате все описание начинает рассыпаться. В этой ситуации автор должен следовать постигаемым только интуитивно закономерностям оптимизации описаний (оптимизации в смысле максимального эффекта при минимуме использованных слов).
Ингарден делает принципиальное различие между представлениями о явлениях реальных и психических. Однако в культурном плане он не хочет релятивизовать их в качестве схем. Тем не менее первый же взятый наугад пример показывает, что информация, доопределяющая текст, черпается из схем или, точнее, — из культурно установившихся стереотипов. Абсолютные схемы — это нечто подобное абсолютному пространству: о них можно говорить, но пользы от этого немного.
Каждый признает, что есть разница между предложениями: «Антоний, взяв Марию за руку, повел ее в шелестящий орешник» и «Антек утащил Маньку в кусты». Разница же в том, что в случае первого предложения нам не придет в голову, чтобы между этими людьми могло случиться что-то неприличное. В случае второго предложения, напротив, такая возможность приобретает большую вероятность. Что же касается «визуализации схематизированных представлений», то тот, кто реально наблюдал подобную сцену, вряд ли смог бы найти различие между обоими вариантами. Видя издали мужчину, не определишь, Антоний он или скорее Антек. Если кто-то «ведет» другого за руку, то это может быть похоже на то, что он его «тащит». А уж разницы между «шелестящим орешником» и «кустами», собственно, вообще нет, поскольку ведь и орешник — куст. Шелестит ли он, зависит от того, дует ли ветер, а не от намерений молодого человека по отношению к девушке. Очевидно, что разница в информации, какую мы получаем из обоих предложений, является следствием того, что они опираются на различные стереотипы. Допускаю, что там, где никакие кусты вообще не растут, например, среди племен пустыни, не мог бы появиться стереотип, известный нам по версии об Антеке, который тащит Маньку в кусты. Таким же образом и информацию, антиципирующую дальнейший ход отношений между персонажами произведения, мы получаем и максимизируем тогда, когда она проецирована на определенный стереотип поведения. Происходящее при этом возрастание объема информации ни в коей мере не зависит от того, будет ли визуализация осуществляться по частям, будут ли «схематизированные представления» доопределены и будет ли то и другое произведено на «отлично» или только на «посредственно». Притом непосредственный доступ к реальной ситуации никоим образом не может заменить информации, содержащейся в предложении и отождествляемой с помощью культурных стереотипов. «Доопределение» основывается не на том, чтобы мы воображали себе якобы наглядным способом ситуации, о которых нам сообщено только языковыми средствами. Если процесс «доопределения» вообще имеет место, он в своей основе регулируется и направляется влияниями со стороны культурно нормализованного личностного знания. Допустим, некий сын приносит в подарок своей старой матери гроб. Вид этого гроба, форма и цвет не должны в литературном тексте иметь никакого значения. Зато должно иметь значение, происходит ли дело, например, в Польше — и тогда молодой человек оказывается своего рода моральным уродом — или в Китае, где такой подарок будет поступком действительно доброго и любящего сына.
4
Имеется в виду «Трилогия» Генрика Сенкевича (1846–1916) «Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володыёвский». —