Однако возникающее литературное произведение можно – до тех пор, пока оно не будет завершено – признать гомеостатом. Во-первых, по той очевидной и даже тривиальной причине, что в результате новых наблюдений, полученных в ходе написания позднейших частей произведения, автор может вносить изменения в предыдущие части. Такая коррекция будет результатом обратной связи «текст – автор – текст». Во-вторых, по той менее очевидной причине, что при начале создания книги мыслимо большое число «гомеостатических реакций» – путей, какими она будет развертываться; но дальнейшее ее созревание идет пропорционально уменьшению числа этих путей. Когда писателю приходится (в настоящем времени) принимать решение, то под его пером произведение ведет себя – говоря метафорически – как если бы «вспоминало» то, что произошло в его «более ранних» главах. Таким образом, «прошедшее», то есть ранее написанные части произведения, влияет на появляющиеся позже главы. Конечно, это влияние (модифицирующее и ориентирующее) опосредовано сознанием автора. Он же может воспринимать это влияние более ранних частей текста на более поздние либо как помощь, либо как помеху. Как помощь – в тех случаях, когда ориентированное таким образом развитие согласуется с его «замыслами». Как помеху – когда оно от них отклоняет. Но что такое, собственно говоря, «замысел»? Одно можно сказать сразу: замысел не тождествен теме.
Если бы как генерирование «разнородности» (речь идет о так называемом материале или исходном «сырье»), так и ее отсев, и, наконец, средства организации текста были целиком подвластны авторскому контролю, и если бы автор мог в любой желаемой мере прогнозировать результаты (для структуры произведения в целом) каждого из поочередно принимаемых им решений, и если бы сверх того автор хорошо разбирался в том, что, собственно, представляет собой его «замысел», и в том, откуда он взялся, – тогда, конечно, никаких книг бы не писали, кроме первосортных.
Однако с таким состоянием «всезнания» практически никогда не приходится сталкиваться. Поэтому создание книги начинается с некоего парадоксального конструкторского приступа, во многих отношениях не определенного. Ибо писатель не знает, какая «разнородность» (языковая и внеязыковая) реально находится в его распоряжении. Не может он и контролировать в полной мере все свойства своих «селектирующих фильтров». Что особенно важно: он не знает свойств упомянутой «матрицы преобразований», которую фактически уже задействовал и которую дальше в ходе писания книги будет также приводить в движение. Этот подход опирается на построение такой системы прямых и обратных связей, для которой ни ее собственные параметры, ни параметры, подлежащие контролю, четко не установлены. В технике такой подход, очевидно, был бы своего рода безумием: как можно построить нечто такое, о чем неизвестно, как оно будет «в себе» сконструировано – неизвестно в точности и то, какие собственно цели оно должно преследовать. Но вот по крайней мере в художественной литературе – а наверное, и в других областях искусства – это оказывается возможным.
Каждое литературное произведение в процессе его возникновения можно считать таким комплексом сопряженных переменных, в котором обнаруживаются определенные взаимно когерентные подмножества (комплексы), отображающие «формы» на «фоне» какой-либо среды. В то же время литературное произведение образует «ограничительную систему» в понимании технической кибернетики, то есть такую, которая обеспечивает ситуацию, когда значения определенных параметров не выходят за заданные пределы. Если эти параметры таковы, что литературное произведение ими регулируется, то они в отношении к генезису этого произведения являются внешними.
Однако если так оно выглядит в теоретико-информационном понимании, то для писателя – иначе. У него совсем особая задача, ориентированная на создание некоей структуры, которую ни один человек не в состоянии сознательно обозреть «сразу». Сразу можно обозреть предложение, возможно, два или несколько предложений… но намного больше уже нельзя. Уже по этой причине автор не может чисто интеллектуальными методами в точности проследить, как развернется все повествование. Не может ни разобрать его сюжетно, ни предвидеть, какие сцены в нем будут разыгрываться. Из этой ситуации следует, что писатель фактически ведет себя, как человек в игре с неполной информацией (в понимании теории игр): перебирает последовательно варианты различных «ходов», то есть возможных преобразований первоначально данного, причем должен учитывать равным образом соображения как тактические (по поводу создаваемой им локальной «микроструктуры»), так и стратегические, касающиеся макроструктуры, которая в своей совокупности относится к области «замысла». Он использует типично минимаксовую стратегию, поскольку стремится максимизировать выигрыши и минимизировать потери. Полученный же эффект должен быть в равной мере как локальным, так и конститутивным по отношению к произведению в его совокупности, хотя оно как таковое еще и не существует. Бывает, впрочем, и так, что локальный «выигрыш» в целостном плане оказывается «потерей» – иногда и наоборот.