Иными словами, кино ужасов может порождать неопределенность, необходимую для "фантастического колебания", обыгрывая стандарты нашей культуры в отношении знания, получаемого из наблюдения, особенно если эти стандарты воплощены в таких видах деятельности, как дача юридических показаний. В нашей культуре существуют определенные критерии оценки утверждений о знании, полученном с помощью органов чувств. К ним относятся: объект восприятия должен быть виден ясно и отчетливо, на расстоянии, на котором его можно опознать; он должен восприниматься в течение времени, достаточного для узнавания; он должен восприниматься непосредственно и без препятствий; и так далее. Кинематограф - с помощью монтажа, ракурса, расположения камеры, освещения, темпа (как внутри, так и между кадрами), расположения объектов, дизайна декораций и так далее - может проблематизировать любое или все эти условия познания через наблюдение для зрителя, тем самым заставляя его сказать (например, об Ирене), что мы думали или верили, что она преследовала Алису в форме пантеры, а не чем то, что мы знали - например, во время сцены с автобусом - что она претерпела метаморфозу. Таким образом, на уровне кинематографического повествования (включающего в себя как визуальные, так и звуковые средства) фильм может провоцировать тот вид астатизма, который необходим для фантастического или фантастически-чудесного.
Еще один прием, которым обладает кино, чтобы вызвать подозрение в сверхъестественном и в то же время воздержаться от его подтверждения, - это то, что я называю неназначенным движением камеры. Например, в "Изменении" камера начинает двигаться вокруг Джорджа К. Скотта в его кабинете. Она не предоставляет новой повествовательной информации, и ее движение не соотносится в рамках сцены с движением какого-либо конкретного персонажа. У него нет назначения ни в плане повествовательной, ни в плане характерологической функции. Но она привлекает к себе внимание. Зрители видят его. И зрители не могут не предположить, что движение камеры может означать присутствие некой невидимой, сверхъестественной силы, которая наблюдает за Скоттом в дьявольских целях. Зритель не может знать этого наверняка, но смысл движения камеры в том, чтобы ввести зрителя в состояние неопределенности, в котором он склоняется к версии о сверхъестественном, которую, тем не менее, не может принять полностью, поскольку у него нет той уверенности в очевидцах, о которой говорилось выше.
Режиссер также может использовать двусмысленность некоторых голливудских кодов, чтобы вызвать "фантастическое колебание". В "Проклятии людей-кошек" - фильме из категории чистой фантастики, который не является фильмом ужасов, - персонаж Ирены из "Людей-кошек" появляется перед одиноким ребенком. Однако в "Проклятии" Ирена - скорее ангельская, чем ужасающая фигура. Она дружит с ребенком, и ее заступничество приносит пользу. Тем не менее, в фильме есть неясность: является ли Ирена чем-то вроде крестной феи или, скорее, воображаемой подругой, созданной на основе психологических потребностей ребенка. Эта двусмысленность распространяется и на сцены визитов Ирены. Эти сцены освещены иначе, чем другие сцены в фильме, и в них используются голливудские коды "наваждения". Однако, поскольку эти коды одинаковы как для интенсивных психологических состояний, так и для нуминозных, сверхъестественных событий, они скорее способствуют, чем решают вопрос о том, является ли происхождение Ирены психологическим или метафизическим. Таким образом, поскольку психологические состояния, в том числе сновидения, могут мобилизовать те же рычаги кинематографической стилизации, "фантастическая нерешительность" может быть усугублена введением образов, закодированных таким образом, в повествовательные контексты, которые уже выдвинули соревнование между натуралистическими и сверхъестественными интерпретациями. Изначально "Кошмар на улице Вязов" мог выиграть от такого рода двусмысленности, хотя к настоящему моменту информированные зрители знают, что Фредди - "настоящий".
Кроме того, использование двусмысленного кодирования в фильме может быть в некотором роде аналогично использованию в литературе натянутого, расплывчатого или крайне метафоричного языка во внутренних монологах, где такая формулировка неоднозначна в плане психологической или сверхъестественной интерпретации. Например, в "Призраке Хилл-Хауса", когда Элеонора самоубийственно поворачивает машину, мы читаем: