Я не буду пытаться построить здесь теорию циклов ужасов. Однако, поскольку сама эта книга, вероятно, является ответом на то, что мы оказались где-то среди таких циклов, в данном контексте может показаться уместным дополнить этот рассказ о родовой привлекательности ужасов некоторыми рассуждениями о причинах нынешней популярности и привлекательности ужасов. Я начал эту книгу с того, что отметил, что на протяжении более полутора десятилетий хоррор был царствующим популярным жанром. В 1987 году в издательском мире ходили слухи, что каждая четвертая книга, выходящая в свет, имеет на титульном листе имя Стивена Кинга. И эта книга, вероятно, не нашла бы издателя, если бы не тот факт, что в наши дни хоррор пользуется небывалой популярностью. Поэтому, завершая этот трактат об ужасах, стоит высказать несколько мыслей о привлекательности ужасов сегодня - то есть о привлекательности нынешнего цикла. Разумеется, это весьма спекулятивная затея - даже более спекулятивная, чем все предыдущие, - как и любая попытка написать исторические объяснения своего собственного времени и обстоятельств.
Часто отмечают, что циклы ужасов возникают в периоды социального стресса и что этот жанр является средством выражения тревог эпохи. То, что жанр ужасов может быть полезен в этом отношении, неудивительно, ведь его специализация - страх и тревога. Предположительно, в определенных исторических обстоятельствах происходит то, что жанр ужасов способен включить или ассимилировать общие социальные тревоги в свою иконографию страха и беды.
История кино дает несколько известных примеров этого. Фильмы ужасов в стиле так называемого немецкого экспрессионизма создавались в кризисной обстановке Веймарской республики; цикл классики ужасов Universal в США пришелся на период Великой депрессии; цикл научной фантастики и ужасов начала пятидесятых годов в Америке соответствует ранней фазе холодной войны. Более того, эти разные циклы, как правило, использовали свои ужасающие образы для выражения определенных тревог, которые коррелируют с беспокойным нравом их времени.
В цикле фильмов начала тридцатых годов можно обнаружить некую повторяющуюся симпатию к монстру. Творение Франкенштейна, Кинг-Конг, Лондонский оборотень и даже Дракула, который в какой-то момент тоскует по настоящей смерти, вызывают некое беспокойство и пафос, хотя это чередуется с чувством ужаса по отношению к ним. Эта озабоченность кажется реакцией на признание того, что эти существа отчуждены; часто они становятся жертвами обстоятельств, не зависящих от них. Существо Франкенштейна и Кинг-Конг, в особенности, в некоторые моменты кажутся гонимыми чужаками. Более того, страх оказаться вне гражданского общества не по своей вине вполне объясним в такие времена, как Великая депрессия, когда многим угрожала перспектива безработицы. Это не значит, что эти фильмы ниспровергали или подтверждали существующий социальный порядок, но лишь то, что они выражали узнаваемые тревоги, которые ни в коем случае не подавлялись, и предоставляли образы для размышления о них (или, по крайней мере, для их осмысления).
С другой стороны, сочувствие к монстру - это не та возможность, которая использовалась в фильмах о монстрах пятидесятых. Гигантские насекомые, плотоядные овощи и пучеглазые инопланетяне не вызывают пафоса; трудно представить, что можно протянуть руку помощи тарантулу размером с трактор. Эти монстры - чужаки, и, без сомнения, им там самое место. Единственный способ попасть внутрь, так сказать, насильственное вторжение.
В конце одного из первых фильмов этого цикла, "Нечто", зрители выходят из кинотеатра с предупреждением быть бдительными и смотреть в небо; якобы для того, чтобы быть готовыми к летающим тарелкам, но, как можно предположить, в эпоху учений о воздушных налетах, и к советским бомбардировщикам. Кроме того, чудовищные злодеи в этих фильмах часто были насекомыми или овощами, лишенными обычных человеческих эмоций (как и те грязные краснокожие), и они стремились завоевать мир (тоже самое).
В этом цикле чистый интеллект (марксистский интеллектуализм и научность) часто противопоставлялся чувствам в соревновании бесчеловечности против человечности; а захватчики часто были склонны к коллективизму и антииндивидуализму. Внедрение внеземных пятых колонн, выдающих себя за маму и папу, было одним из их самых отвратительных приемов. Конечно, в отличие от более политически аморфные фильмы ужасов тридцатых годов, словарь идеологически мотивированной подозрительности, раздуваемый силами антикоммунизма, помог сформировать язык страха, используемый в этих фильмах, в то время как повествовательные структуры жанра ужасов предоставляли более чем достаточные предлоги для размещения паранойи.