То есть либо квази-страхи имеют когнитивные компоненты, либо нет. Если нет, то трудно понять, как они помогают Чарльзу осознать, что ему следует принять притворный страх, а не какое-то другое состояние притворства. В этом случае в теории Уолтона остается зияющий пробел. С другой стороны, если квазистрах имеет когнитивный компонент, то это подлинная эмоция. А если это подлинная эмоция, то теория в лучшем случае избыточна и, скорее всего, самооправдана. Единственный выход из этой дилеммы для Уолтона, который я вижу, - это разработка им теории эмоций, альтернативной той, которая предполагается в этой книге.
Уолтон, похоже, считает, что квази-страх нужен в его теории для того, чтобы Чарльз знал, какая притворная эмоция уместна по отношению к вымыслу. Однако мне кажется, что если мы скептически относимся к понятию квази-страха и предполагаем, учитывая то, что рассказал нам Уолтон, что Чарльз знает, что притворный страх уместен, потому что он изначально находится в состоянии подлинного страха, то трудно понять, как принятие притворного страха может решить парадокс вымысла в свете того, как Уолтон видит эту проблему. В следующем разделе я рассмотрю альтернативный способ решения парадокса вымысла.
Первоначально я разработал теорию мышления в результате дискуссий с Кентом Бендаллом и Кристофером Гаукером и защитил ее в ходе выступлений в Уорикском университете, Музее движущегося изображения и колледже ЛеМойн. В конце концов, его версия была включена в эссе, которое легло в основу этой книги: "Природа ужаса" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 46, № l (осень, 1987). Прочитав мое эссе, Ричард Шустерман обратил мое внимание на серию статей Питера Ламарка, в которых была разработана теория мышления о вымышленных персонажах, гораздо более продвинутая и подробная, чем та, с которой я работал; у Ламарка уже была четкая концепция того, к чему я только нащупывал. В результате я извлек огромную пользу из работы Ламарка, и многое из того, о чем пойдет речь ниже, взято из его опубликованных работ. См: Peter Lamarque, "How Can We Fear and Pity Fictions?", British Journal of Aesthetics, vol. 21, no. 4, Autumn, 1981; Lamarque, "Fiction and Reality," in Philosophy and Fiction, ed. by Peter Lamarque, (Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983); и Lamarque, "Bits and Pieces of Fiction," in the British Journal of Aesthetics, vol. 24, no. 1 (Winter 1984).
В какой-то момент Уолтон предполагает, что одна из ценностей вымысла и наших неправдоподобных взаимодействий с ним заключается в том, что он позволяет нам практиковаться в эмоциональных кризисах. Это понятие особенно плохо подходит для его любимого примера - ужасающей фантастики. Ведь вряд ли нужно практиковаться в том, как реагировать на Зеленую слизь. Это все равно что тренироваться на несуществующем музыкальном инструменте: вы никогда не сможете на нем сыграть. То же самое касается Дракулы, лондонского оборотня, его американского аналога и прочего ужасающего бестиария.
Нижеследующее обсуждение мыслительного содержания, на которое направлена эмоция арт-хоррора, в значительной степени обязано книге Питера Ламарка "Вымысел и реальность" и его "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?".
Готтлоб Фреге, "О смысле и референции", в "Логике грамматики", под ред. Donald Davidson and Gilbert Harman (Belmont, California: Dickenson Publishing Co., 1975), p. 120. В сноске, приложенной к этому высказыванию, Фреге отмечает, что было бы удобно иметь специальный термин для знаков, обладающих только смыслом. Он выбирает "репрезентации", хотя, как мне кажется, в данном случае это было бы не совсем понятно, поскольку в современном философском дискурсе этот термин может применяться как к знакам с референцией, так и со смыслом. Однако интересно отметить, что основными примерами знаков без референции у Фреге являются вымышленные репрезентации - слова пьесы и сам актер. Это наводит на мысль, что род, к которому принадлежит вымысел, можно рассматривать как род знаков без референции. В художественной литературе мы размышляем над смыслом текста, не заботясь об истинной ценности того, что буквально передается в тексте.
Фреге, "О смысле и референции", с. 117.
Ламарк, "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?"
Джон Серл, "Речевые акты", стр. 30.
Альтернативным способом говорить о пропозициональном содержании здесь может быть принятие понятия "тип ситуации", введенного Джоном Перри и Джоном Барвайзом. Это может быть очень полезно в контексте арт-хоррора, поскольку репрезентации, которые мы обсуждаем, - это не только литературные тексты (к которым хорошо подходит понятие пропозиции, хотя, конечно, не стоит думать о пропозициях как о предложениях), но и живописные репрезентации, а типы ситуаций, по идее, являются абстракциями, которые можно использовать для классификации картинок, а также высказываний (например, иллюстрация на с. 59 "Ситуации и отношения"). Используя идею типов ситуаций, мы могли бы определить релевантное содержание наших мыслей в отношении фикций ужаса в терминах абстрактных типов ситуаций, которые мы используем для классификации "утверждений", сделанных в представлении, где эти "утверждения" понимаются как относящиеся к фикциям, а не к реальному миру. Мы будем говорить, что наши мыслительные содержания должны быть идентифицированы и индивидуализированы по отношению к ситуационным типам, которые классифицируют репрезентации в фикциях. Чтобы провести этот анализ в деталях, потребуется разработка, в том числе существенное дополнение подхода к вымыслу, который Барвайз и Перри предлагают на стр. 284-285. Хотя это вполне достойный исследовательский проект, он выходит за рамки данной книги. Ссылки см. в Jon Barwise and John Perry, Situations and Attitudes (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1983).