Следует также отметить, что в соответствии с теорией, выдвинутой в приведенном выше тексте, содержание наших мыслей относительно фикций, как правило, должно быть релятивизировано к текстам, которые мы читаем, и к зрелищам, которые мы смотрим. Причина этого в том, что конкретные вымыслы могут добавлять или отнимать свойства даже у хорошо известных ужасных существ. Например, в "Монастыре" Патрика Уолена мы неожиданно узнаем, как вампиры реагируют на радиоактивность, что является нестандартной частью мифа о вампирах. Поскольку в конкретном художественном произведении могут варьироваться свойства даже часто повторяющегося мифа, лучше всего считать, что периметр читательского мышления ограничен конкретным текстом. Есть ли у данного мифа черты, которые, так сказать, пересекаются со всеми представителями поджанра и которые не должны быть заявлены или подразумеваться в данном художественном произведении, - это задача критики. Если такие предпосылки существуют, они могут быть законными составляющими мыслей читателя. Однако без такого знания более консервативная стратегия отождествления законного компаса читателя или зрителя с тем, что сказано или подразумевается в художественном произведении, кажется наилучшим вариантом.
Биджой Боруах, "Вымысел и эмоции" (Оксфорд: Кларендон Пресс, 1988). Эта книга была выпущена в то время, когда моя книга находилась в печати. Она заслуживает подробного изучения, но у меня не было возможности заняться ею сколько-нибудь глубоко. Однако приведенный выше беглый абзац представляет собой примерный набросок того, как я буду защищать теорию мысли против теории воображения Боруа.
Это, конечно, подразумевает, что мы должны сказать что-то о нашем отношении к протагонистам во всех видах фикшн, а не только в фикшн ужасов.
В самом деле, только эти соображения могут привести аргумент в пользу того, что никогда не нужно постулировать идентификацию персонажа при описании нашей реакции на протагонистов. Ведь если такие центральные случаи нашей реакции на протагониста, как напряженность, сочувствие, пафос, смех, направленный на комические задницы, и так далее, не требуют обращения к идентификации персонажа, чтобы, например, объяснить интенсивность нашей реакции, тогда мы можем потребовать узнать, почему в любых оставшихся случаях - если таковые имеются - мы вынуждены обращаться к идентификации персонажа. То есть мы будем вправе спросить, какое объяснительное преимущество дает идентификация персонажей, поскольку нас может очень сильно тронуть участь героев во многих случаях, где не может быть и речи об идентификации.
Конечно, если в этот момент сказать, что под идентификацией понимается просто разделение параллельных эмоциональных оценок, то спор будет окончен. Но я полагаю, что такой шаг фактически означал бы отказ от любой концепции идентификации, предполагающей слияние идентичностей.
Конечно, существует типичная вариация, в которой заботу главной героини можно назвать альтруистической. Если монстр преследует ее возлюбленного, а главная героиня борется за его спасение, можно сделать вывод - если ею не движет адреналин - что ее эмоциональное состояние альтруистично. Но даже в этом случае эмоциональное состояние аудитории отличается; оно более альтруистично, поскольку аудитория переживает не только за возлюбленного героини, но и за саму самоотверженную героиню.
Связанный с этим мотив веры в идентификацию персонажей может заключаться в том, что ее сторонники считают, что единственное объяснение нашей интенсивной реакции на персонажей - это то, что мы их идентифицируем, потому что мы могли бы вызвать такую интенсивную реакцию только у самих себя. Однако это просто противоречит фактам. Чувство напряженности по отношению к персонажу, казалось бы, не может быть объяснено с точки зрения идентификации. Но оно очень часто бывает интенсивным. Более того, если интенсивность реакции может быть объяснена в таких случаях, как напряженность, без ссылки на идентификацию с персонажем, возможно, нам следует с подозрением относиться к ее постулированию в любом другом месте