Конечно, еще одним мотивом для того, чтобы считать постулирование идентификации персонажей необходимым, является лежащее в основе этого убеждение, что мы не могли бы реагировать с интенсивностью, если бы действительно не верили, что нам угрожает опасность со стороны монстров. Но это, конечно, вернет нас к той разновидности теории иллюзий, которая была отвергнута в предыдущем разделе.
Услышав мои аргументы против идентификации, некоторые слушатели, например Беренис Рейно, заявили, что, по их мнению, релевантный процесс идентификации происходит не с персонажами, а с "позицией знания самой истории", под которой они могут подразумевать что-то вроде подразумеваемого рассказчика. Таким образом, когда акула в "Челюстях" нападает на неосторожного пловца, мы идентифицируемся не с персонажем, а с некоторой позицией знания, которой обладает сама история или, как говорят, подразумеваемый рассказчик. Подобная теория идентификации позволила бы избежать проблем с асимметрией, которые я подчеркивал. Однако у нее есть свои проблемы. А именно, зачем постулировать идентификацию с "позицией знания самой истории?". Почему бы просто не сказать, что мы знаем, что акула нападает на пловца, в то время как пловец об этом не подозревает? Какое давление со стороны данных заставляет нас выдвинуть гипотезу о существовании такой "позиции знания" или о том, что мы проходим процесс "идентификации знания"? Мы можем сказать все, что нужно, в терминах того, что знает аудитория, не умножая теоретические постулаты вроде позиции знания и идентификации. Конечно, если вы дотеоретически привержены понятию идентификации, такие постулаты решают проблемы асимметрии, если говорить логически. Но отсутствие каких-либо других мотивов для постулирования этих процессов кажется мне скорее рационализацией идентификации, чем ее защитой. Действительно, постулирование этого процесса идентификации нарушает онтологический принцип экономии; оно не мотивировано никакими данными, которые я могу обнаружить.
Ужасы в заговоре
Я уже обсуждал подобные сюжеты в своей работе "Кошмар и фильм ужасов: The Symbolic Biology of Fantastic Beings", Film Quarterly, vol. 34, no. 3 (Spring 1981). В том эссе я назвал этот сюжет сюжетом открытия. По причинам, которые станут очевидными, я не только изменил название сюжетной структуры, но и разработал гораздо более сложный рассказ о заговоре ужасов, чем тот, что приводится в этом эссе. Настоящий раздел, посвященный повествованию в ужасах, призван заменить мои прежние рассуждения на эту тему таким образом, чтобы учесть сильные стороны того анализа, дополнив его чрезмерными упрощениями.
Здесь я говорю о начале; "Кингз" не является прямолинейным примером. Сложный сюжет об открытии; возможно, его лучше рассматривать как сюжет об открытии, хотя в нем процесс открытия итерируется.
Часто герои и зрители приходят к открытию существования монстра вместе. Однако, как отмечалось выше, бывает и так, что осознание зрителями существования и природы монстра может происходить постепенно, опережая аналогичные осознания персонажей. В этом случае в повествовании можно выделить две линии открытия - зрительскую, с одной стороны, и персонажную - с другой (и, чтобы еще больше усложнить ситуацию, можно также предположить, что разные персонажи или группы персонажей могут обнаружить существование монстра независимо друг от друга). Тем не менее, эти разные линии открытий, как правило, сходятся к решающему проявлению монстра - моменту, когда главные герои полностью убеждаются в его присутствии. Этот момент является решающим даже для зрителей, уже осведомленных о существовании монстра, поскольку они находятся в напряжении, ожидая, обнаружат ли его человеческие персонажи.
Важность детального приписывания чудовищам ужасающих свойств, когда они находятся вне экрана и не видны, может быть связана с объяснением того, почему фильмы ужасов, как и фильмы мистерии, наиболее успешно развиваются после появления звука в кино. Ни тот, ни другой жанр не является основным жанром немого кино. В случае с мистическими историями причина этого очевидна: большая часть воздействия детективной истории зависит от разговоров, в частности, от пересказа детективом хода событий в конце фильма. Но все эти разговоры становятся довольно громоздкими, когда их пишут на интертитрах немого фильма. Или, если уж на то пошло, представьте себе все интертитры, которые потребовались бы, чтобы изложить диалог, необходимый для судебной мистической драмы. Очевидно, что такой объем разговорной речи легче уместить в непрерывном потоке информации в звуковом фильме, и это позволяет предположить, почему фильмы-мистерии обретают свой смысл только в звуке.