Недавний фильм "Хищник" кажется мне очередной переработкой "Самой опасной игры".
См. Comisky and Bryant, "Factors Involved in Generating Suspense", p. 57.
Кроме того, герои-люди в историях ужасов, как правило, отличаются добродетелью, в отличие от морально отвратительных монстров. Таким образом, вероятное уничтожение людей становится саспенсом в той мере, в какой моральная ошибка подразумевается в предполагаемом уничтожении добродетельных человеческих персонажей. О роли добродетелей в обеспечении моральной оценки саспенс-ситуации см. мою статью "К теории киносаспенса".
Комиски и Брайант не говорят о добродетелях в своей характеристике саспенса. Но мне кажется, что их рассказ о благосклонности аудитории к протагонисту тесно связан с обладанием тем, что я называю добродетелями. Об исследованиях, посвященных формированию указанных склонностей, см: D.Zillman, "An Anatomy of Suspense," in The Entertainment Functions of Television, ed. P.H.Tannenbaum (Hillsdale, New Jersey: Erlbaum, 1980); D.Zillman, J.Bryant, and B.S. Sapolsky, "The Enjoyment of Watching Sport Contests," in Sports, Games and Play, ed. J.Goldstein (Hillsdale, New Jersey: Erlbaum, 1978); и D.Zillman and J.R.Cantor, "A Disposition Theory of Humor and Mirth," in Humour and Laughter, ed. A.J.Chapman and H.C.Foot (New York: Wiley, 1976).
Это обычный прием в саспенсе. В тот момент, когда кажется, что у представителя сил добра есть шанс, возникает некоторое осложнение - например, он забывает ключи, - чтобы еще раз запустить машину саспенса. В романе Клайва Баркера "Роухед Рекс", когда кажется, что главный герой, Рон, имеет преимущество со своим талисманом, безумный дьякон Деклан прыгает на него, тем самым на мгновение меняя шансы в пользу своего хозяина Роухеда.
Вышеупомянутый разговор о вероятности или вероятности относится к вероятности, которую зрители оценивают для альтернативных исходов сцен относительно друг друга до того, как один из исходов будет актуализирован в повествовании. Более того, я говорю о вероятности исходов в том виде, в каком они представлены в художественном тексте, а не в том, в каком они были бы в аналогичных ситуациях в жизни. То есть вероятность того, что какое-либо человеческое тело - зомбированное или иное - действительно выдержит выстрел в упор из 30-30, невелика; хотя в "Ночи живых мертвецов", учитывая то, что говорится в вымысле о физическом строении упырей, такое выживание вполне правдоподобно.
Кроме того, я должен добавить, что категорически исключаю из оценки относительных вероятностей зрителями, их знание таких желательных черт популярной фантастики, как то, что героиню обычно спасают как раз вовремя или то, что героя обычно не убивают.
Эти разговоры об относительных вероятностях, как мне кажется, конкретизируют сущностную истину, которую подчеркивал Альфред Хичкок в книге Hitchcock/Truffaut (N.Y.: Simon and Schuster, 1967), говоря о том, что для успеха саспенса (в отличие от шока) зрители должны обладать знаниями. Я считаю, что зрителям нужно знать относительные вероятности альтернативных исходов сцен.
Кроме того, идея вероятности, которую я имею в виду, характеризуя саспенс выше, является нетехнической. Для читателя или зрителя поверить в то, что x вероятно или невероятно, не значит присвоить x какой-то рейтинг или значение с точки зрения исчисления вероятности. Скорее, зритель должен поверить, что если х вероятно, то х, скорее всего, произойдет или можно обоснованно ожидать, что оно произойдет, учитывая все доступные, допустимые доказательства, представленные в художественном произведении. Это также не означает, что зрители сидят на своих местах и активно вычисляют вероятности технического или нетехнического рода. Я вижу две машины, едущие навстречу друг другу, на расстоянии трех футов друг от друга, и каждая из них движется со скоростью более восьмидесяти миль в час, и я немедленно формирую убеждение, что авария вероятна, более того, очень вероятна. Точно так же, когда жужжащая пила находится в дюйме от шеи героини, а герой все еще в предбаннике, сражаясь с шестью полными сил ниндзя, я, без сознательного расчета, предполагаю, что мгновения героини, по всей вероятности, сочтены.
На протяжении всего предыдущего обсуждения саспенса я свободно перемещался между примерами из кино, литературы и театра. Очевидная причина этого заключается в том, что я пытаюсь набросать общую теорию саспенса, которая в общих чертах должна быть применима ко всем медиа. Это, конечно, не означает, что разные медиа не могут обладать различными ресурсами и конвенциями для воплощения саспенса в жизнь. Например, я считаю, что существуют определенные различия в формальных средствах литературного саспенса и кинематографического саспенса, которые делают проблематичной попытку экстраполяции первого на второй.