Лавкрафт, Сверхъестественное в литературе, стр. 16.
Лавкрафт, Сверхъестественное в литературе, стр. 14.
Во вступлении к книге Hardshell из серии антологий Night Visions Клайв Баркер предлагает предсказуемо не лавкрафтианское объяснение источника притягательности жанра ужасов. В неявной оппозиции к более мистическому уклону Лавкрафта, Баркер рассматривает адрес ужаса с земной точки зрения. Истории ужасов драматизируют "нашу конфронтацию как духов с грубым делом физичности", признания которого мы, как говорят, старательно избегаем. Основная проблема, которую я вижу в подходе Баркера как общей характеристике ужасов, заключается в том, что он не объясняет, почему, если ужасы заставляют представить подавленное знание о телесной деградации, они должны делать это со всеми сверхъестественными атрибутами, которые являются неотъемлемой частью жанра. С другой стороны, введение Баркера очень информативно в отношении его собственной концепции ужасов как историй о теле. Ибо эта концепция явно подкрепляет его огромный оригинальный вклад в жанр как писателя, антологии, режиссера и ценителя.
Лавкрафт, Сверхъестественный ужас в литературе, стр. 15.
Несомненно, среди комментаторов возникнут разногласия по поводу того, можно ли назвать аудиторию ужасов "чувствительной".
Действительно, многие истории ужасов с их стремлением все объяснить, казалось бы, должны были подражать материалистической утонченности.
Рудольф Отто, Идея святого: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and its Relation to the Rational, trans. John W. Harvey (London: Oxford University Press, 1928).
Отто, Идея святого, стр. 12-24.
Отто, Идея святого, стр. 26.
В романе Джона Койна "Сезон охоты" в одной из узловых точек раскрытия мы читаем: "Эйприл тяжело сглотнула при виде маленького существа, странной алебастровой девочки-ребенка, лежащей на грязных простынях. И все же она не могла отвести взгляд. Ребенок отталкивал и завораживал ее".
Philip C. Almond, Rudolf Otto: An Introduction to His Philosophical Theology (Chapel Hilclass="underline" University of North Carolina Press, 1984), p. 69.
О том, как демонический ужас не дотягивает до нуминозного опыта, см. Almond, Rudolf Otto pp. 80-81.
Хотя я не буду подробно останавливаться на этом вопросе, я хотел бы также отрицать, что привлекательность арт-хоррора может быть развита по аналогии с возвышенным. Чтобы не затягивать спор, я буду опираться прежде всего на авторитет Канта, нашего главного архитектора концепции возвышенного. В разделе 48 "Аналитики возвышенного" из "Критики способности суждения" Кант пишет: "Есть только один вид уродства, который не может быть представлен в соответствии с природой без уничтожения всякого эстетического удовлетворения, а следовательно, и искусственной красоты, - это то, что возбуждает отвращение. Ибо в этом необычном ощущении, которое опирается на воображение, объект представлен так, как если бы он выпячивал себя для нашего удовольствия, в то время как мы всеми силами стремимся ему противостоять. И художественное изображение объекта уже не отличается от природы самого объекта в нашем ощущении, и поэтому невозможно, чтобы он считался красивым". Подчеркнуто. Здесь Кант утверждает, что любое эстетическое удовлетворение противоположно отвращению. Я не совсем уверен, что это верно; однако это, по крайней мере, дает первые основания подозревать, что арт-хоррор не может быть ассимилирован с понятием возвышенного у Канта, которое является лучшей его характеристикой. Это, конечно, не имеет решающего значения. Я цитирую Канта, чтобы обойти то, что было бы чрезвычайно подробным изложением возвышенного, ради того, чтобы показать, что оно плохо подходит к арт-хоррору. Как и Кант, хотя, возможно, по другим причинам, я считаю, что элемент отталкивания, необходимый в арт-хорроре, исключает те виды реакции, которые вызывают математическое или динамическое возвышенное.
Эдмонд Берк, как известно, предлагает несколько иное понимание возвышенного. Для него ужасающие объекты могут вызывать возвышенный восторг только в том случае, если мы не находимся в опасности от этих объектов. Берк не рассматривает, как в этой картине может фигурировать отвращение. Но я думаю, что здесь уместны наблюдения Канта. Ведь если объект вызывает у нас отвращение, мы, по выражению Берка, испытываем боль от него - искреннюю боль - и поэтому он не соотносится с той дистанцией, которой, по мнению Берка, требует возвышенное. Как предполагает Кант, отвращение стоит на пути к возвышенному. Это не прямая критика понятия Берка о возвышенном. Скорее, это соображение, которое должно предостеречь от попыток ассимилировать арт-хоррор с бёрковским возвышенным.
Возникает вопрос, не предполагается ли, что когда привлекательность ужаса противопоставляется материализму и позитивизму, мы должны думать, что нечто вроде вкуса к рационалистическому объяснению должно быть включено в последний. Ведь если это так, то трудно понять, как можно сохранить это противопоставление, поскольку так много ужастиков в своей внутренней динамике имитируют рационалистические объяснения. То есть, несмотря на то, что объяснения, которые дают вымыслы ужасов, как правило, откровенно глупые, они все же подражают формам рационального объяснения. Таким образом, ужасы, казалось бы, не дают возможности избежать рационализирующих объяснений, поскольку в значительной степени они часто празднуют или, по крайней мере, эксплуатируют форму такого объяснения.