Идея здесь, по-видимому, заключается в том, что в фильмах ужасов мы воспроизводим репрессии, которые мы уже прошли в процессе аккультурации. Иными словами, сюжет триллера ужасов вводит монстра - фигуру подавленного психического материала - для того, чтобы (в целом) уничтожить все остатки возвращения подавленного к концу фикшн. Участвуя в сюжете в качестве читателей, мы воспроизводим подавление этого психически тревожного материала. В свою очередь, репрессия, с этой точки зрения, кажется приятной, и, следовательно, возможность еще раз подавить то, что культурно не признано, снова доставляет нам удовольствие. Таким образом, парадокс ужаса снимается, если показать, что проявление ужасного, хотя и ужасающего, дает повод для приятной репрессии, которая с лихвой перекрывает дискомфорт читателя.
Согласно этой гипотезе, подавление доставляет удовольствие. Я понятия не имею, верно ли это, хотя звучит подозрительно. Не похоже, что это стандартный взгляд на репрессию. Тем не менее, это может быть правдой, а вот правдой ли - это уже выходит за рамки данной книги.
Однако важно подчеркнуть, что эта точка зрения, очевидно, противоречит стандартному представлению о том, как репрессия способствует получению удовольствия от ужаса. Согласно стандартному представлению, подавление не доставляет удовольствия. Что доставляет удовольствие, так это снятие репрессий. Поэтому, по-видимому, было бы неразумно - без дальнейших объяснений - пытаться совместить объяснение ужаса с помощью репрессии и стандартной гипотезы о репрессии. Иными словами, репрессия не может быть приятной и неприятной одновременно. Только одна из этих гипотез может быть верной; какая из них предпочтительнее - это спор для психоаналитических критиков и теоретиков. Поскольку выше я подверг сомнению стандартную гипотезу репрессии, и поскольку я, по понятным личным и интроспективным соображениям, подвергаю сомнению представление о том, что репрессия приятна, я не буду вступать в эту дискуссию.
Хьюм, "О трагедии", с. 33-34.
Хьюм, "О трагедии", с. 35.
Что касается некоторых жанров, например, трагедии, то удовольствие, которое, по мнению Айкинов, мы получаем не от самой стрессовой ситуации, а от нашей реакции на нее. То есть нас расстраивает трагическое событие, а затем мы получаем удовольствие, отмечая, что являемся теми морально озабоченными людьми, которых потрясают подобные события. Удовольствие от объектов ужаса кажется им более загадочным. Они не понимают, что именно в нашей реакции на ужас и в том, что эта реакция указывает на нас самих, может дать нам удовлетворение. Эта трудность побуждает их искать объяснение удовольствия от тревожных, вымышленных событий - ужасающих событий - в терминах таких элементов повествования, как саспенс.
Интересно, что в недавней статье "Удовольствия от трагедии" (American Philosophical Quarterly, vol. 20, no. 1, January 1983) Сьюзан Фейгин придерживается аналогичного взгляда на удовольствие от трагедии. По ее мнению, удовольствие, получаемое здесь, - это метареакция, удовлетворение от того, что мы сочувственно реагируем на трагические события. Позже в тексте мы рассмотрим вопрос о том, не может ли идея Фейгин о метареакции быть полезной для решения по крайней мере некоторых аспектов парадокса ужаса.
Дж. и А.Л.Эйкин, "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса", стр. 123-24.
Особая фермата, связанная с обнаружением/раскрытием монстра в нарративах ужасов, проявляется и в некоторых наиболее стандартно используемых в кино экспозиционных стратегиях. Например, касаясь монтажа точки зрения в фильмах ужасов, Ж.П. Телотт пишет: "Один из самых частых и убедительных образов в репертуаре фильмов ужасов - это широко раскрытые, пристальные глаза жертвы, выражающие ужас или неверие и свидетельствующие о конечной угрозе для человеческого предложения. Чтобы максимально усилить эффект от этого образа, фильм чаще всего переворачивает стандартную кинотехнику и, по сути, естественную последовательность событий. Обычно действие представляется, а затем комментируется кадрами реакции; показывается причина, а затем ее следствие. Фильм ужасов, однако, имеет тенденцию обращать процесс вспять, предлагая сначала кадры реакции и тем самым способствуя леденящему душу напряжению, на мгновение задерживая ужасы; кроме того, такое расположение нарушает нашу обычную причинно-следственную ориентацию. В итоге мы видим, что начинается какой-то невероятный ужас, который упорно не поддается нашим обычным перцептивным схемам". Хотя я не согласен с анализом - с точки зрения идентификации, - который Телотт прилагает к этому описанию, само по себе описание является подходящим для повторяющейся кинематографической стратегии в фильмах ужасов, и оно предполагает способ, которым эта монтажная фигура отражает, в форме "мини-повествования", более крупные ритмы раскрытия и разоблачения в сюжете ужасов. См. J.P.Telotte, "Faith and Idolatry in the Horror Film," in Planks of Reason, ed. Barry Keith Grant (Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1984), pp. 25-26.