Даже если - и это большое "если" - это правильный способ объяснить, что происходит в ужасных сюжетах. Меня беспокоит следующее: в каком смысле, если ужасное существо действительно бросает вызов классификационной категории, его убийство может быть воспринято как восстановление этой категории? Появление монстра само по себе, по крайней мере в художественном тексте, должно быть направлено против соответствующей классификационной схемы; мертвый монстр - это мертвый контрпример, но все же контрпример.
Если бы ценностное обязательство данного ужастика было определено как "убивать невинных людей плохо", и это было бы сказано как политическое, я бы считал это тривиальным, поскольку все группы политических интересов согласятся с этим.
Под "книгами" здесь подразумеваются экземпляры, а не названия.
Тенденция возвращения к теме сочувствия к монстру все чаще проявляется в новейшей фантастике ужасов, например, в "Кабале" Баркера и "Глазе дьявола" Теренса Дж.Кумараса. В бестселлере Роберта Р. Маккаммона "Час волка" ликантропия включается в войну против фашизма.
Очевидно, что в научно-фантастическом цикле пятидесятых годов затаился еще один страх - тревоги ядерного века. Многие монстры этого цикла кажутся отражением беспокойства по поводу воздействия радиации на генетический материал - голубые розы Брукхейвенского эффекта.
Джек Салливан, "Психологический, антикварный и космический ужас, 1872-1919", в "Литература ужасов: A Core Collection and Reference Guide, ed, Marshall B.Tymm (New York: R.R. Company, 1981), p. 222.
Энн Дуглас, "Сон мудрого ребенка: Семейный роман Фрейда, переосмысленный в современных нарративах ужаса", Prospect, 9 (1984), p. 293. Хотя меня не всегда убеждают психоаналитические интерпретации Дуглас в отношении этого поджанра, я думаю, что ее общая характеристика источника интереса к циклу, за исключением подтекста, связанного с тревогами по поводу атомной бомбы, является точной.
Поскольку я готов принять "модель социальной тревоги" как основу для объяснения того, почему ужасы могут привлекать внимание в определенные исторические периоды, может возникнуть вопрос, почему я не рассматривал такое объяснение в качестве общего объяснения привлекательности ужасов. Иными словами, если мы предположим, что люди интересуются ужасами, потому что они дают образы, которые в некоторых случаях говорят об их тревогах, то почему бы не сказать, что это постоянный источник привлекательности жанра? У меня есть две причины сомневаться в этом: 1) ужасы появляются и потребляются во времена, не отмеченные социальными кризисами и тревогами; у ужасов есть своя аудитория, даже когда они не являются господствующей популярной формой; 2) отражение социальных тревог само по себе не кажется мне достаточно убедительным притяжением; лекции о социальных проблемах не известны своей массовой привлекательностью; должно быть что-то еще, например возможность очарования, прежде чем отражение социальных тревог окажет свой дополнительный эффект. И, конечно же, именно этот дополнительный эффект имеет решающее значение для объяснения того, почему, хотя ужасы были с нами постоянно с момента своего появления, только в определенные моменты возникают крупномасштабные циклы.
Более того, если это еще не ясно, я должен прямо заявить, что не считаю, что модель социальной тревоги - как в применении к циклам ужасов, так и к жанру в целом - может быть без остатка сведена к психоаналитической или идеологической теориям ужасов, рассмотренным ранее. Ведь соответствующие социальные тревоги в данном историческом окружении не обязательно должны быть репрессивными, психосексуальными, их проявление не обязательно должно ниспровергать или подтверждать царящий социальный порядок.