В "Третьей медитации" Декарт проводит различие между тем, что он называет объективной реальностью и формальной реальностью. Объективная реальность - это представление о предмете, не связанное с его существованием. Мы можем думать о единороге, не думая, что единороги существуют. То есть мы можем иметь идею или концепцию единорога - то есть лошади с рогом нарвала - и не думать, что эта концепция применима к чему-либо.
Дракула обладает объективной, но не формальной реальностью. Несколько искажая словарь Декарта, мы можем сказать, что конкретные объекты арт-хоррора, наши Дракулы, являются объективной реальностью (но не формальной).
Использование понятия нечистоты в этой теории вызвало недовольство в двух разных направлениях. Комментаторы, слушавшие мои лекции по этой теории, беспокоились, что она слишком субъективна (в современном, а не картезианском смысле), с одной стороны, и слишком расплывчата - с другой. В оставшейся части этого раздела я рассмотрю эти возражения.
Обвинение в субъективности включает в себя опасение, что акцент на отвращении в теории на самом деле является вопросом проекции. Это выглядит примерно так: Кэрролл - деликатный человек, чье туалетное воспитание, вероятно, было травматичным. Он не проводил никаких эмпирических исследований по поводу восприятия произведений ужасов зрителями. Он не знает, что они считают ужасных монстров отвратительными и нечистыми. В лучшем случае, он определил свою собственную реакцию путем интроспекции и спроецировал ее на всех остальных.
Однако метод, который я выбрал для выделения ингредиентов арт-хоррора, призван отвести обвинения в проекции. Меня интересует эмоциональная реакция, которую должен вызывать ужас. Я подошел к этому вопросу, предположив, что реакция аудитории на монстров в произведениях ужасов в идеале должна идти параллельно с эмоциональной реакцией соответствующих вымышленных персонажей на монстров и часто быть обусловлена ею. Эта предпосылка, в свою очередь, позволяет нам обратиться к самим произведениям ужасов в поисках доказательств эмоционального отклика, который они хотят вызвать. Я не полагался на интроспекцию, фиксируя отвращение и нечистоту как часть эмоций искусства ужаса. Скорее, я обнаружил выражения и жесты отвращения как регулярно повторяющуюся черту реакций персонажей в произведениях ужасов.
Правда, я не проводил никаких исследований аудитории. Тем не менее это не означает, что у теории нет эмпирической базы. Скорее, эмпирическая база состоит из множества историй, драм, фильмов и т. д., которые я просмотрел, чтобы проследить, как вымышленные персонажи реагируют на монстров, с которыми они сталкиваются. Я считаю, что мои гипотезы об арт-хорроре можно подтвердить, например, обратившись к описаниям реакций персонажей на монстров в романах ужасов и проверив их на наличие повторяющихся ссылок на страх и отвращение (или сильного намека на страх и отвращение).
Предполагается ли, что арт-хоррор подразумевает нечистоту, можно подтвердить, просканировав произведения ужасов на предмет наличия или отсутствия отвращения и намеков на нечистоту. Более того, есть и другой способ подкрепить утверждения моей теории. Ведь теория, как было сказано выше и в терминах некоторых структур, которые будут рассмотрены ниже, может быть использована для создания ужасающих эффектов. То есть можно использовать эту теорию как рецепт для создания ужасных существ. Это не алгоритм, гарантирующий успех путем слепого применения правил. Но она может быть использована для создания вымышленных существ, которые, по мнению большинства из нас, вызывают ужас. Способность теории облегчить симуляцию ужаса, таким образом, может служить аргументом в пользу достаточности теории.
И снова объектом моего исследования является эмоциональный отклик, который должны вызывать произведения искусства ужаса. Это не означает, что все произведения ужасов преуспевают в этом деле - например, "Робот-монстр" граничит с нелепостью - и не означает, что каждый зритель сообщит, что он в ужасе - можно представить себе мачо-подростков, отрицающих, что монстры вызывают у них отвращение, и утверждающих, что их это забавляет. Я озабочен не реальными отношениями произведений арт-хоррора с аудиторией, а нормативным отношением, той реакцией, которую зрители должны испытывать на произведение арт-хоррора. Я считаю, что мы можем понять это, предположив, что произведение арт-хоррора имеет, так сказать, встроенный в него набор инструкций о том, как зрители должны на него реагировать. Эти инструкции проявляются, например, в реакции положительных, человеческих персонажей на монстров в хоррор-фантастике. Мы узнаем о том, что должно быть предметом художественного ужаса, в значительной степени из самого вымысла; более того, сами критерии того, что должно быть предметом художественного ужаса, можно найти в вымысле в описании или исполнении реакций человеческих персонажей. Произведения ужаса, то есть, в значительной степени учат нас тому, как следует реагировать на них. Поиск этих подсказок или инструкций - дело эмпирическое, а не упражнение в субъективном прогнозировании.