Можно усложнить дело, представив, что на жизненное поле человека накладывается некая мифологическая сетка. И в такой системе сначала фиксируются достижения человека на охоте, потом брак независимо от того, что чему предшествовало «на самом деле», затем то, каким человек был в молодости, потом — как он принял смерть и так далее (между прочим, у Светония и Диогена Лаэрция во многом имеет место вышеописанный случай: изложение жизни подчинено не хронологии, а той системе, которую избрал себе автор).
Событие становится событием в системе событий. Хронология лишь частный способ изложения системы событий. Система событий в целом задается господствующей в культуре моделью исторического времени и каждый раз тем, кто описывает конкретную систему событий.
Событие — форма речевого акта («Объявляю заседание открытым»), и как любой речевой акт оно, прежде всего, акт говорения, рассказ о событии, так как то, что произошло и никому не стало известно, на феноменологическом уровне не произошло вовсе. То, что рассказано в виде события, притом, что оно может быть симулировано, имеет шанс остаться событием порой даже на значительное время, а может быть, и навсегда.
Просто «факт» — упавший с горы камень, если он не задавил никого и не встревожил, — не только не является событием, но даже не является фактом, если некому сказать, что он имел место.
Исследование экстремального опыта
1. Агату Кристи исключили из клуба детективных писателей, возможно, за ее лучший роман — «Убийство Роджера Экройда». В этом романе убийцей оказывается сам рассказчик — доктор Шепард. Но рассказчик строит свое описание событий так, чтобы оправдать себя и замести следы, то есть так, как будто не знает (как не знает этого до самого конца и читатель), кто убийца. Эркюль Пуаро догадывается о том, каково истинное положение вещей, и доктору Шепарду приходится заканчивать свою рукопись (совпадающую с романом) признанием, что он сам совершил убийство.
2. При этом можно сказать, что в начале своего рассказа доктор в определенном смысле действительно не знает, что он убийца. Конечно, не в том смысле, что он, например, совершил убийство в бессознательном состоянии. Нет, он убил вполне осознанно и начал писать свою рукопись с тем, чтобы замести следы. Но начал писать ее так, как писал бы ее человек, который действительно не знает, кто убийца. Именно в этом смысле можно сказать, что он, находясь в своем амплуа рассказчика, в начале своего повествования не знает, что он убийца. В этом смысл его повествования, его цель. И феноменологическая загадка самого повествования.
3. Если бы была фабула, то есть если бы то, что называют фабулой, соответствовало бы некой дискурсивной реальности, то можно было бы сказать, что рассказчик доктор Шепард, прекрасно зная, что он убийца, строит свою стратегию рассказчика на том, что он лживо исходит из установки, что не знает, кто убийца. Но с феноменологической точки зрения до тех пор, пока читатель не дойдет до конца рукописи (и романа), он не узнает, что это обман, и потому этот дискурс имеет смысл только при условии, что внутри него рассказчик ведет себя будто не знает, кто убийца, и узнает о том, что убийца он сам, только к концу рассказа, убежденный доводами Пуаро.
4. Почему фабульная точка зрения бессмысленна, в частности, в данном случае? Потому, что она выстраивает схему совершенно другого повествования: рассказа о том, как доктор Шепард пытался обмануть следствие. И читатели, зная об этом, следят за ходом его уловок
5. Но нельзя строить схему рассказчика, исходя при этом из схемы не его рассказа. Рассказ задуман доктором Шепардом для того, чтобы убедить следствие в своей невиновности. И в этом качестве (в качестве рассказчика) он выступает как невиновный, во всяком случае, не как виновный. Феноменологический смысл рассказа состоит, как кажется, в том (и в этом смысле Агату Кристи правильно выгнали из клуба), что рассказчик по ходу действия узнает, что убийцей оказывается он сам. Рассказчику приходится на ходу перестраивать тип своего повествования. Теперь он косвенно признает, что всегда знал, что он убийца. Но тем не менее он не был рассказчиком-убийцей.
6. В литературе все делается для читателя. Исходя из этого, феноменологический смысл повествования состоит в том, что читатель (поскольку он довольно естественным образом отождествляет себя с рассказчиком, читатель, так сказать, apriori находящийся на стороне рассказчика) как будто узнаёт, что он — читатель — и есть убийца. Это довольно сильный прагматический шок или, если угодно, прагматическое озарение: «Я был на его стороне, на протяжении всего повествования я думал его мыслями, всей душой был с ним, он же сам оказался убийцей. Вернее, он заявляет о себе нечто вроде — «да, мне приходится признать, что я убийца», — и мы видим, что он все время обманывал нас, и поэтому ощущение тождества с ним равносильно по меньшей мере тайному соучастию в его преступлении. Но доктор Шепард не обманывал нас, в его планы не входило обманывать нас. Он лишь пытался обмануть себя самого, свою субъективность. Поэтому здесь возникает странное трагическое ощущение прагмасемантической фрустрации: «Я (читатель) пытался обмануть себя, но теперь я понимаю, что это мне не удалось, и потому на самом деле я (читатель) — убийца».
7. Именно за это исключили Агату Кристи: читатель не должен чувствовать себя убийцей, это выходит за рамки детективного жанра. Но теперь уже ничего не поделаешь. Это осознание себя убийцей вдруг оказалось одним из самых потаенных и потому фундаментальных экзистенциальных переживаний. Смысл отсутствия фабулы, смысл феноменологической оболочки мира в том, что меня можно убедить в том, что я убийца. И тогда уже трудно разубедить в обратном.
8. Итак, под воздействием какого-то знания или даже, можно сказать, под воздействием некоего эстетического внушения я вдруг начинаю осознавать, что истина состоит в том, что я — убийца.
9. […]
10. Просто в одно прекрасное утро я просыпаюсь и понимаю, что я убийца. Что именно в этом состоит истина. Или глубокой ночью, прочитав роман Агаты Кристи, вдруг понимаю, меня охватывает ужас нового озарения, смысл которого в том, что я убийца. При этом я не узнал о себе ничего нового, никаких новых фактов. Нельзя даже сказать, что я узнал, что всегда был убийцей или начиная с какого-то времени. Нет, я чувствую, что истина состоит в том, что я сейчас понял, что я убийца. В моем случае все гораздо сложнее. Я просто почему-то понимаю, что я убийца. Может быть, даже не важно, кого я убил и когда. Важно, что это понимание пришло ко мне. Оно может уйти, развеяться при свете дня, но оно может и остаться. Нет, я не сошел с ума. Просто я, привыкший вести дискурс своей жизни от первого лица, вдруг обнаруживаю, что здесь «как-то не все в порядке». Что дело не сводится к простой последовательности фактов. Конечно, я давно подозревал, что так называемое линейное развертывание моей жизни есть только поверхностная сторона дела. Что то, каким образом я живу, имеет нелинейный и системный характер. И что наивно думать, что я понимал или буду понимать все узлы этой системы.
11. Так кого же я убил? Я не знаю этого. И не чувство вины или отчаяния за совершенное преступление начинает преследовать меня, но возникает некое странное чувство ответственности. Самое важное в этом опыте то, что я чувствую, что мое осознание себя убийцей в каком-то фундаментальном смысле, так сказать, «ставит все на места», что-то достраивает, ранее мне не совсем понятное.
12. Я же, по-видимому, не до конца вкладывал правильный смысл в понимание того, что значит быть «Я», своих прагматических перспектив и возможностей. Я, в частности, не предполагал, что так бывает, что сначала тебе ничего не известно, а потом ты вдруг понимаешь, что ты убийца, и это понимание каким-то странным образом достраивает твою картину мира. «Ах вот оно что, — думаешь ты, — теперь это мне гораздо яснее». Хотя тайна, конечно, лишь приоткрывается, позволяет, так сказать, лишь взглянуть на себя в щелку. И конечно, я вообще могу забыть про это понимание. Но если я не забыл его сразу, как мимолетный сон, то я не могу не придать ему никакого значения