Там, где интеллект снижает уровень своих притязаний, прекращая быть ради-кальным, на нет сходит и самокритичность, без которой никогда не могла обойтись историзованная социокультура. История без ретроспективности не способна подвергнуть себя автонегации per essen-tiam. Электорат поддержал на перевыборах существовавшие в Германии и США режимы, несмотря на совершенные ими очевид-ные промахи (хозяйственного порядка в первом и геополитического во втором случае). Почти пресловуто критического голоса русской интеллигенции как-то вовсе не слышно (сию певческую партию были вынуждены взять на себя некоторые бюро-краты, готовившиеся к отставке). В этой конформистской ситуации она сама не была зарегистрирована общественным сознанием как нечто своеобразное, парадигмати-чески значимое. Помимо ностальгии и — шире — самоотчетного мышления post festum, мы незаметны для себя, растворены в объектах, в контексте. Новое, не думающее о воскрешении старого, вошло в историю без манифеста, без программы, очерчивающей будущее. То, что хочет быть эфемерным, не преследуя долгосрочных целей, наверняка и будет таковым, ибо история — это поле исполнениявсехнамерений человека.
Режиссер собственной персоной. Сталинизм и звуковое кино
Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 12
Случайно ли то обстоятельство, что рождение звукового кино совпало в Советской России с первым показательным процессом (Шахтинским делом), началом коллективизации, еще раз революционизировавшей страну, и захватом Сталиным единоличной власти? Вскоре после Второй мировой войны Зигфрид Кракауэр писал о том, что кино отчетливее, чем прочие искусства, отражает особенности национального мышления, поскольку, во-первых, являет собой продукт коллективного творчества и, во-вторых, обращено к "анонимной" зрительской массе, удовлетворяя ее потребности. Немецкий фильм способствовал, по Кракауэру, успеху гитлеризма (Siegfried Krakauer, "Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films" (1947), Frankfurt am Main 1984, 10–18). Представление о том, что существует некий единый дух нации, идет от романтизма — оно не более чем отголосок давно минувшей эпохи. Каково в действительности социальное значение киноискусства, как раз превзошедшего сенсационное изобретение позднего романтизма — фотографию? Как соотносятся между собой кинопроизведение и политическая власть? На эти вопросы можно получить ответ, если учесть, что само кино развивалось как медиальная борьба: Великий немой заместил слышимое слово динамической изобразительностью; звуковой фильм 1930-40-х гг. стал полем аудиовизуального конфликта, разрешаемого то в пользу наглядности, то в пользу устной речи. Развертывавшаяся на экране война медиальных средств делала кино не просто выразителем общественных настроений, но также образцом для политтехнологий и их орудием. В своем архаизирующем подходе к киноискусству Кракауэр приравнял его, по существу, к театру, который ведь тоже антииндивидуалистичен — и в плане художественного производства, и в плане восприятия. Но в резком отличии от театра кино, будучи эволюционирующим техноискусством, внушает своим создателям и потребителям убеждение в том, что власть завоевывается путем победы одной медиальности над другой, с помощью фабрикации иерархий, имеющих под собой основанием не столько межчеловеческие отношения, сколько инженерный проект.
Немой кинематограф из фильма в фильм изображал столкновение наблюдающего и наблюдаемого, будь то Чарли, спасающийся от полисмена, или бастующие рабочие, за которыми в эйзенштейновской "Стачке" следят филеры, или увиденные властительными марсианами через чудо-прибор русские, летящие в "Аэлите" Протазанова на Марс, чтобы бунтовать там угнетенные массы. Наблюдаемый брал верх над наблюдающим или, по меньшей мере, оказывался выше, чем тот. За этим столкновением стояло другое, а именно: противоречие между молчащей кинолентой и говорящими зрителями. На экран проецировалась такая ситуация, в которой киномедиальность, несмотря на разительный речевой дефект, доказывала свою состоятельность, оправдывала себя. Зритель немой кинокартины должен был онеметь вместе с воспринятым им произведением, принять то правило игры, согласно которому наблюдение не приносит с собой победы либо сказывается лишь временным успехом. Уже демонстрация братьями Люмьер поезда, как бы въезжающего в кинозал, сеяла панику в зрительских рядах. В статье "Монтаж аттракционов" Эйзенштейн сформулировал задачи видеоискусства, призванного вызвать шок у своих реципиентов. Лишая зрителей дара речи, кинорежиссеры вполне определили свою функцию, когда они открыли для себя монтаж. Прославленные эксперименты Кулешова показали, что, склеивая куски отснятого материала, режиссер способен вводить воспринимающее сознание в заблуждение относительно мест действия (они могли казаться смежными, будучи на самом деле разрозненными) и изображаемых лиц (одно и то же человеческое действие меняло смысл в зависимости от того, на каком монтажном фоне оно происходило). Монтаж послужил инструментом для совершенного покорения зрителей немых фильмов. Вот в чем исследовательская проблема: кто, собственно, попадал в конце концов в распоряжение создателей этих произведений?
Похоже, что режиссер немого фильма становился хозяином объектного мира, частью которого парадоксальным и незаслуженным образом выступал и человек. Задолго до наступления постмодернизма киноискусство умертвило субъекта. Зритель, у которого было отнято право голоса, превращался, прежде всего, в пациенса эстетического воздействия и идеологической обработки. Кинозал бывал потрясен изображаемым, но те, кто там находились, не были в состоянии вполне и активно сопережить то, что лишь видели, отгороженные от экрана его беззвучностью. Теория фотогении Луи Деллюка (1920) безоговорочно требовала от фильма, чтобы он сосредоточивался на выразительности, непосредственно присутствующей в зримой реальности, на "натуральной красоте" (Louis Delluc, "Ecrits cinematographiques I. Le Cinema et les Cineastes", Grenoble 1985, 34–35). Актер немого кино обязывался виртуозно владеть своим телом, делавшимся тем самым его персональным объектом. Абсолютизируя объектность, немой фильм часто старался сообщить социальным акциям космический, природно-вселенский масштаб, как об этом свидетельствуют "Земля" Довженко и "Старое и новое" ("Генеральная линия") Эйзенштейна. В этих медиальных условиях режиссеры 1920-х гг. попросту не могли вводить себя или свои аналоги в кинодействие в качестве субъектов. Режиссер как организатор фильма и коллектива на съемочной площадке оставался за кадром. Его личность запечатлевалась в порождаемом продукте не прямо, а косвенно. Попадая в кадр, режиссер проигрывал там кинооператору, как, например, в "Папироснице от Моссельпрома" Желябужского.
Такое положение дел радикально изменилось с внедрением в кино звука. Теодор Адорно и Ханс Эйслер замечали в совместном книге о музыкальном фильме (1944), что в нем открывается возможность для передачи "внутреннего пространства" субъекта (Theodor W. Adorno, "Gesammelte Schriften", Bd. 15, Frankfurt am Main 1997. 71). Но не стоит ограничиваться в данном случае одной музыкой. Звук побуждал сценаристов и режиссеров обращаться к мотиву расхождения между словом и поступком, что субъективировало человека, появляющегося на экране, вменило ему сокровенность. В "Партийном билете" Пырьева этот разрыв в блестяшем исполнении Абрикосова стал сюжетообразующим началом фильма (кулак и пособник шпионов пытается здесь выдать себя за ударника социалистического труда). Знаменательно, что не только герой Пырьева, но и сам он происходил из кулацкой семьи. Режиссер тайно и пока еще в порядке очернительного самодоноса вышел на киносцену. Позднее, в "Весне" Александров без обиняков отдаст режиссеру одну из главных ролей в комедийном сюжете. Но разве уже в "Веселых ребятах" пастух, попавший в Москву, не занят почти режиссерской работой, когда он находит место для репетиций бездомного джаз-оркестра, инсценируя на улицах города похоронную процессию?