Визуальная переориентация коснулась, естественно, и сектора художественного мышления масс, причем она была обусловлена не только общим процессом утверждения в мышлении принципа «зримого образа», но и определенными закономерностями восприятия искусства массовой аудиторией: ещё на исходе минувшего столетия Л.Толстой показал в своем знаменитом яснополянском эксперименте, что, воспринимая литературный образ, художественно малограмотный человек (= оторванный от «исторического процесса»), нуждается не только в адаптации литературных символов, но именно в наглядных зрелищных эквивалентах каждого образа. Специфическая условность литературного, словесного, абстрактного образа оказывается для такого реципиента менее доступной, нежели зрелищная конкретность.
Между тем обусловленная «почвой истории» визуализация мышления обрела значение ярко выраженной, направленной в будущее тенденции благодаря её согласованности с «почвой философии». Имеется в виду тот факт, что изображение является как историческим, так и теоретическим первоэлементом художественного образа.[39] Музыка, будучи «не отражающей» формой художественного творчества, является, пожалуй, единственным видом искусства, который аппелирует не к глазу, а к уху, который в конечном счете не стремится к возбуждению более или менее конкретной визуальной картины, изобразительного символа.[40] Все иные формы художественного творчества, в том числе литература, по существу, изобразительны, визуально ориентированны.[41] /Недаром слово «образ», являясь сущностным эквивалентом понятия «искусство», указывает именно на изобразительность художественного мышления/. Традиционное противопоставление литературы изобразительным формам творчества /противопоставление слова изображению/ является в принципе некорректным, ибо она, в конечном счете, также стремится к созданию изобразительных картин действительности: литература также рассчитана на изобразительность, хотя и особую — «психически-идеальную», такую, какая существует только в сознании читателя или слушателя, какая возбуждается в этом сознании благодаря фантазии, «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов» (Гегель[42]).
Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово — феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. «Общая тенденция этих языков заключается в том, — писал Л. Леви-Брюль, — чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано».[43] /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер «изобразительного слога», утверждал фактически обратное: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал.»[44] Как известно, свою теорию «интеллектуального кино» С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из «Элементов народной психологии» В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль — «Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал» — выражается в следующей форме: «Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо» и т. д.
Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только «психически-идеальное» восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и «представление», — скажем, «научное восприятие»/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие «вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи — это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза „я вижу то, что я понимаю“ — это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует».[45]
Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от «исторического процесса», как мы об этом писали, но, дескать, — напротив: восстановление «исторической связи», возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т. е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно, в процессе исторического развития, отдаляется от изобразительности и в жанре поэзии достигает максимальной /для отражающих форм творчества/ отдаленности от глаза /визуальности/ и приближенности к уху, — она тем самым знаменует конец искусства как такового.[46] Поэтому, дескать, нынешняя визуализация искусства есть именно абсолютное восстановление «исторической связи» и имеет своим безусловным следствием утверждение «внутренних», природных для искусства «условий»…
39
В исследовании, специально посвященном этому вопросу, Р.Арнхейм выдвигает мысль, которая — хотя она и основана на методологии гештальтпсихологии — представляет, пожалуй, одну из наиболее продуктивных попыток постижения природы художественного восприятия. Последнее, пишет Р.Арнхейм, подобно интеллектуальному восприятию, зиждется на конкретных структурных принципах — т. н. «визуальных понятиях». В свою очередь, они делятся на два типа: «перцептивные» /способствующие восприятию/ и «изобразительные» /способствующие непосредственному художественному воплощению/. /См. его: «Искусство и визуальное восприятие», М., I974, стр.59/
Изобразительная, визуальная природа искусства представляется Р.Арнхейму столь очевидной и определяющей, что понятие «визуальное мышление» он предлагает воспринимать как синоним понятия «художественное мышление». /См. его: «Visual Thinking», London, 1970, p. 7)
40
Именно это обстоятельство — не отражающая «направленность» музыки — обусловило, кстати, особое почтение, которым пользовалось мусическое искусство у Платона, считавшего его универсальным гармонизатором всех противоречий. Называя музыку таким видом творческой деятельности, который не имеет вещественного оформления, А.0кладников справедливо указывает, что истоки музыкального искусства различаются от истоков иных художественных форм. /А. П.Окладников. Утро искусства, Л., IS67, стр. 33/. Об этом, кстати, задолго до А.0кладникова писал и А.Потебня: «Очевидно, что не одна и та же потребность вынуждает появление… музыки с одной — и слова с поэзией с другой стороны». /«История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. 4/2, стр. 51./
41
«В одних случаях литературная изобразительность достигается преимущественно посредством умелой активизации воображения читателя, в других она создается больше посредством наблюдательности и психологической проникновенности писателя, посредством его умения описывать, обращая внимание на характерные детали». /С.Василев, «Художественное отражение и творчество», М., 1970, стр. 7/
42
Гегель. Эстетика, т. З, стр. 15.
Имеются в виду представители т. н. лингвистической концепции /Спенсер, Штумф, Тард и др./.
46
В.Ленин выписал в своих «Философских тетрадях» следующую гегелевскую мысль: «Вообще язык выражает в сущности лишь общее, но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится». /В.И.Ленин. Философские тетради, стр. 249./