Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т. е. осмысление, основанное как на «почве философии», так и на «почве истории», не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на «почву философии», визуальное действительно следует определять как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный «зримый образ» — единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют «фрагментами реальности» и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью.[47] Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве «невозможно изображать собаку при помощи собаки же»,[48] то экранное искусство «берет готовое, существующее» и «изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, — более чем оптическое подобие: это сам реальный мир».[49]
В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово — это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, «очеловечить» её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром — по словам А.Потебни — «слово есть вначале знак конкретного образа /картины — Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения»; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в «понимающих», значение его — в «неисчерпаемо возможном содержании».[50] Мы понимаем в данном случае под «словом» определенный код, выражающий «зримый образ» /= цвет в живописи и т. д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в «историческом процессе» условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и «изощренному», как иногда считают,[51] но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от «материальной действительности»/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют «почву» его «философии»; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= «бесконечная определяемость образа»/, способность «возвышения над действительностью», способность человека к сотворению «новой» действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т. д.
Одним словом, выработанное на «почве истории» вошло в «почву философии» искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной «материальной действительности», бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, — и составляет, по существу, содержания процесса развития т. н. «профессионального», «ученого» искусства.
Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся «возврат к материальной действительности»,[52] может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от «исторического процесса» развития искусства, она оказывается способной и к «бесконечно определяемому» восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва «исторической связи» этот возврат к «зримому образу», конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж. Кросби выразил в афоризме: «Всё для зрения и ничего — для ума», мысль, согласно которой т. н. «расширенное кино» превратит людей в «видиотов». Эйзенштейновская теория «интеллектуального кино», его вера в возможность передавать в конкретных «зримых образах» движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно «возвращение» сознания реципиента к «материальной действительности», к визуальным образам на базе самой органической связи с «историческим процессом». Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен,[53] то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса.[54]
«Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство — Н.Д./, который витал перед автором» /С.Эйзенштейн[55]/. Между тем для того, чтобы «частные изображения», предлагаемые «воспринимающему» давали в своей «совокупности и в сопоставлении» некий «обобщенный образ», но не оставались лишь «частными изображениями», т. е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию «воспринимающего», — для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем «историческим процессом» развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий, в которых протекает этот процесс.[56]
Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и «ученым» искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание «невизуальных» форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная «историческая связь» расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс «кинофикации искусств»,[57] — с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа «зримого образа» в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/,[58] то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…
47
Один из авторитетных представителей современной «фильмологии» Д.Валлон пишет, что восприятие кино разрушает естественные отношения между воспринимаемым и воспринимающим. Среда, в которой находится зритель и экранная среда приходят в противоречие. Более того, экранная среда заставляет забыть о той среде, в которой находится зритель. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы ещё можем примирить два ряда — ряд физических ощущений, исходящих от положения воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книги. Эти два ряда ощущений сосуществуют, никогда не доходя до абсолютного разрыва. Они совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, потому что в самой природе театра существует некая условность, договоренность со зрителем.
Поскольку кино более достоверно в изображении реальности в смысле фотографичности, оно заставляет верить в то, что происходит на экране. Здесь иллюзия, которая ещё возможна в театре, исчезает. Требуя абсолютной веры в реальность происходящего на экране, кино как раз и уничтожает то сосуществование двух рядов — ряда физических ощущений зрителя и ряда ощущений, идущих к нему с экрана — которое ещё возможно в театре. Наступает разрыв между двумя рядами ощущений, и кино возводит этот разрыв в специфическую закономерность своего восприятия. Восприятие кино порождает даже отчуждение зрителя от самого себя. /Henry Wallon L'ac'te perceptif et le cinema — «Revue Internationale de Filmologie», #13, 1953.
52
Так определил пафос утверждения экранных искусств, и в частности, кинематографа, известный кинотеоретик З.Кракауэр в работе «Теория фильма» /Лондон, I960/. В изданном недавно /«Природа фильма», М., I974/ русском переводе книги это выражение, послужившее З.Кракауэру подзаголовком его работы представлено, на наш взгляд, неточно: «Реабилитация физической реальности».
53
А.Эйнштейн считал, что в качестве элементов мышления выступают неосознаваемые /или не всегда осознаваемые/ образы и знаки физической, материальной реальности. /См.: В.Кузнецов. Эйнштейн, М., 1963, стр. 99./
54
В отличие от, так сказать, «невизуальных» искусств /кавычки проставлены потому, что все искусства, кроме музыки, в конце концов визуальны/, скажем, литературы, кино как непосредственно визуальная форма творчества способно «показать» мысль и чувство. Однако в отличие от статических визуальных форм /живопись/ кино как новое искусство, направленное в будущее и явленное в результате тенденции к визуализации художественного мышления, обладает возможностью «показывать» духовный процесс в его естественном развитии, в его протяженности во времени.
57
Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что «современный зритель /театральный —
58
См. об этом работу В.Ляхова «Очерки теории искусства книги» /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя «потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, — в принципе то, что мы называем иллюстрацией» /стр. 81/.