Впрочем, это уже не он сам, но Фолкнер, Фолкнер-идеолог заставляет героя прервать безмятежность естественного, инстинктивного существования и начать размышления (речь идет о неграх -- вечно больной проблеме для писателя):
"Потому что они вытерпят. Они лучше, чем мы. Сильнее, чем мы. Их пороки -- это пороки, унаследованные от белых или те, которым белые и их собственное рабство научили их: расточительность, невоздержанность, увиливание: не лень: увиливание: от того, что заставляют делать их белые, -не для того, чтобы сделать лучше или просто покойнее их существование, но свое собственное" -- и Маккаслин
"Ну ладно. Продолжай: Распутство Разрушительные инстинкты Непостоянство и неумение контролировать себя Неумение различать между твоим и моим" -- и он
"Как же различишь когда в течение двухсот лет "мое" просто не существовало для них?" -- и Маккаслин
"Ну ладно Продолжай И их достоинства" -- и он "Да Их собственное Терпение" -- и Маккаслин "Так оно есть и у мулов" -- и он
"и сострадательность терпимость и мягкость и верность и любовь к детям" -- и Маккаслин "Так и у собак все это есть" -- и он "будь то их собственные или чужие, черные или нет. Больше того все это они не только не унаследовали от белых--они унаследовали это даже не вопреки белым -унаследовали это от своих древних свободных отцов которые были свободны дольше чем мы ибо мы никогда не были свободны --"
Разве здесь не ощущается как раз трудное, необыкновенно тяжелое "стремление понять мир", понять, а не просто ощутить врожденным инстинктом? Разве не выявляет себя, видимая глазу, -- именно идея, а не просто чувство?
За четыре десятка лет, что мировая критическая мысль осваивает фолкнеровский художественный мир, было опробовано немало концепций, высказано достаточно взаимоисключающих порой взглядов -- здесь приведены только некоторые из них. Но даже и приведенного, думается, достаточно для такого, примерно, вывода: ошибка многих исследователей состояла в том, что, выделив какое-то действительное свойство фолкнеровского творчества, они спешили абсолютизировать его или, во всяком случае, объявить главным, по отношению к которому все другие свойства и черты -- производны. Проще всего указать на методологическую несостоятельность подобного подхода, но справедливее будет отметить, что без груза накопившихся ошибок мы бы не знали и не умели того, что умеем и знаем сейчас. Да, в анализе неизбежно рассекается изначально единое -- но и синтеза иным путем тоже не достигнешь.
Далек от мысли, будто сейчас мы уже все знаем о Фолкнере, умеем решать все загадки, что он предлагает нам решить. Задача "собирания" этого художника далеко еще не исчерпана.
Прибедняться, конечно, тоже ни к чему. Сделано немало, особенно в последнее десятилетие. Серьезная заслуга принадлежит тут советской критике, которая как раз в это время обнаружила особый интерес к изучению художественного наследия Фолкнера. В результате коллективных усилий было осознано и утверждено, что проза этого художника неотъемлемо принадлежит большой реалистической литературе XX века, что, толкуя о художественных тенденциях времени, ее не минуешь. Недаром в крупных работах, авторы которых как раз к этим тенденциям и обращаются, неизбежно всплывает имя Фолкнера (назову здесь -- хотя перечень легко и увеличить -- книги Б. Сучкова "Исторические судьбы реализма", Д. Затонского "Искусство романа и XX век", Е. Книпович "Ответственность за будущее", Т. Мотылевой "Достояние современного реализма").
Как известно, к этому взгляду наша критика тоже пришла нелегко -пройдя на своем пути довольно долгую полосу неприятия этого писателя, когда в нем видели только формалиста и модерниста. Рецидивы подобного отношения возникают, правда, и в наши годы -- даже в хорошей монографии Ю. Палиевской вдруг читаем, что в "30-е годы Фолкнер был занят формалистическими поисками"{12}, а В. Костяков в книге, посвященной трилогии о Сноупсах ("Деревушка", "Город", "Особняк"), и вовсе, в полном согласии с бытовавшей схемой, противопоставляет ее раннему творчеству писателя, когда тот все еще будто бы пребывал в тенетах модернизма{13}; впрочем, такие суждения проникают теперь на страницы книг и статей все реже, их, наверное, можно считать чем-то вроде дани инерции.
Но радуясь открытию истинного Фолкнера, замечаешь одновременно, что в той безусловности, с коей он утверждается ныне в качестве художника-гуманиста, писателя открыто социального толка, таится и некоторая опасность.
Мне кажется, что в самое последнее время в нашей критике возникла тенденция прочитать Фолкнера -- поверх него самого. Результат, правда, получается как будто и верным, но добывается он слишком уж легко; нет, вернее сказать -- облегчается путь писателя к гуманизму, к вере в человека и жизнь.
Мы вспомнили знаменитые слова из Нобелевской речи: "Человек не только выстоит, он восторжествует", прочитали другие, с ними перекликающиеся: "Человек тверд... ничто, ничто -- ни война, ни горе, ни безнадежность, ни отчаяние не могут длиться столь же долго, сколь длится он; человек восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому усилие; сделает попытку поверить в человека и в надежду -- не будет просто искать костылей, на которые можно опереться, но сам будет твердо стоять на собственных ногах"{14}; мы вообще вдруг заметили, что тема человеческой стойкости пронизывает все многочисленные выступления Фолкнера-публициста, собственно это их {главная} тема. Заметили и возмутились, что такого вот человека причисляли к модернистам, в основе философско-художественной концепции которых и лежит как раз неверие в способность человека преодолеть враждебный ему хаос мира! Заметили и справедливо, конечно, отказались от предвзятых суждений. Но не упускаем ли мы при этом из виду порой, с каким необыкновенным трудом, с какой неистовой страстностью писатель {каждый раз}, в каждой новой книге, как будто ничего до нее не было найдено, пробивался к той идее, которую с такой видимой легкостью формулировал потом в речах и интервью? Не забываем ли незаметно, какие тяжелые препятствия неизменно воздвигал художник на пути человека -- к Человеку? Обстоятельства -- всегда против личности; ничто не может выручить ее в фолкнеровском мире, кроме укорененной в ней веры, что выстоять -- и победить -- можно и необходимо.
Пренебрегая реальностью этого мира, мы неизбежно упрощаем облик художника и, следовательно, понижаем ценность истины, добытой им "в поте и агонии человеческого сердца". Вот" какой непредвиденный эффект возникает.
Скажем, Д. Затонский, высказав немало справедливых и свежих суждений о творчестве писателя, пишет: "То, что у Фолкнера принимают за "хаос", то, что выглядит "хаосом", есть нередко лишь способ пробиться к мужеству и чести, к надежде и гордости, к состраданию, жалости и жертвенности, ко всему, во что Фолкнер верит и что измеряется для него единым масштабом: "Человеком"{15}.
Психологически очень нетрудно понять критика: слишком долго у Фолкнера видели только "хаос", только формалистический изыск. Я, впрочем, готов присоединиться и к выводу, только с существенной оговоркой: человечность для Фолкнера немыслима вне "хаоса"; "хаос" -- это не прием, не способ, но единственная в представлении художника форма проявления человеческой чести, жертвенности, мужества и т. д.
Или -- у того же Д. Затонского: "Время (у Фолкнера. -- Н. А.) не разделяет, а связывает, заставляет самые разные события сталкиваться на общей сцене рассказываемого. Оттого Фолкнер и мог заявить: "Не существует никакого "было" -- только "есть"{16}. В такой редакции формула действительно звучит совершенно оптимистично. Но стоило бы развернуть цитату: "Если бы "было" существовало, горечь и страдание исчезли бы"{17}. В этом же и суть. Постоянное присутствие "было" и то, что оно воспринимается как "есть",-- это для Фолкнера источник страдания, трагедии, катастрофы, кошмара. Недаром -хрестоматийный пример -- Квентин Компсон ломает часы, подаренные дедом,-таким образом он стремится отделаться от прошлого. Вот почему так точен образ, предложенный П. Палиевским: "Его (Фолкнера -- И. А.) реализм был наполнен "шумом и яростью", глухими и страшными ударами, как от разбиваемой изнутри тюрьмы"{18}. Вообще статья этого автора "Путь Фолкнера к реализму" примечательна именно тем, что критику удалось изобразить тяжесть пути.