Это ясно вытекает из предыдущих утверждений. Будучи одновременно тождественной себе и различной с собою, форма не может быть вообще ничем, кроме самотождественного различия, ибо тождество необходимым образом должно присутствовать в каждом различающемся элементе. Переходя от одного к другому в пределах формы, мы все время продолжаем стоять на месте, ибо и одно и другое есть тут одно и то же — в их принадлежности к форме. Смысловая стихия целой формы почиет на каждом ее элементе абсолютно самотождественно. Художественная форма, стало быть, есть координированная раздельность [36].
Тезис. Художественная форма абсолютно тождественна со своим вне–художественным, вне–смысловым окружением, или инаковостью, т. е. она есть неделимое самотождество всех ее смысловых и вне–смысловых элементов.
Чтобы образовался какой–нибудь смысл, надо, чтобы он был чем–нибудь. Чтобы какой–нибудь смысл был, менялся, не менялся, уменьшался, увеличивался и т. д. и т. д., необходимо, чтобы он был чем–нибудь. Пусть чтотнибудь существует, т. е. движется, становится, меняется и т. д., и пусть я слежу за этими изменениями. Пусть эта вещь Л перешла из состояния а в состояние 6. Что нужно для этого, чтобы я мог уследить этот переход? Нужно, чтобы: 1) наблюдая А в состоянии а, я одновременно видел и Л, и а, т. е. чтобы, по предыдущему, А и а были для меня тождеством; 2) чтобы Л и а в то же время, и притом те же самые Л и а, были различны между собою и я видел бы их различие; 3) чтобы, наблюдая Л и b, я опять отождествлял бы Л и & и тут же их различал и 4) чтобы самотождественное различие Л и α я тоже отождествлял и различал с самотождественным различием Л и b. Другими словами, куда бы и как бы я ни переходил и какие бы перемены в Л я ни замечал, везде и постоянно присутствует Л не только как единство своих смысловых оформлений в моментах а, с и т. д., но и как единство всех вне–смысловых (ибо меональных) становлений Л, т. е. того, что именно и приводит его к тому или другому статическому осмыслению а, b, с… Словом, Л есть абсолютно неразличимая самотождественность. Художественная форма вбирает в себя не только раздельность себя как смысловой данности, т. е. не только как определенную чисто смысловую координированную различенность, но также и как вне–смысловую свою определенность, т. е. как вне–смысловую инаковость, как определенное чувственное или вообще фактическое качество. Художественная форма есть абсолютно неделимая индивидуальность, сливающая в одну неразличимую точку всякие свои смысловые и вне–смысловые оформления. Это не просто единство, ибо обычно понимаемое единство есть всегда единство многого, объединенность, множество как единство. Формулируемое нами здесь единство есть, собственно говоря, единичность, сплошь неразличимая точка индивидуальности, некая абсолютная неделимость. Q своих мельчайших делениях и изгибах она присутствует вся целиком, и не только, повторяю, в своих чисто смысловых оформлениях, но и во всей целости своих вне–смысловых оформлений, ибо только так каждый момент становящейся формы указует на целое формы и на все другие моменты становления и только так мы избегаем исключительности связи чисто смысловых структур, статических в своем осмысленном оформлении, и даем связь и единство также и алогически–динамических структур смысла.
Более понятной и ощутительной делается истинность этого тезиса, если мы вложим в понятие инаковости тот смысл, который она фактически приобретает, коль скоро мы заговариваем именно о человечески творимых художественных формах. Тут инаковость смысла, как известно, проявляется в том, что смысл попадает в субъективное сознание человека, т. е. делается понимаемым и сознаваемым уже не со стороны себя самого, а со стороны именно «иного», т. е. в данном случае человека. Если мы это примем во внимание, то наш тезис о самотождественности в художественной форме смысловых и вне–смысловых оформлений примет вид тезиса о самотождественности понимания смысловой предметности и разных проявлений этого понимания ее, полной неразличенности понимания смысла от его степеней. Художественная форма есть в этом отношении совершенно неделимая единичность. Когда мы конструировали чистый смысл сам по себе, мы нашли в нем категорию самотождественности. Теперь мы перешли к форме и уже форму, выражение, рассматриваем как некий смысл. Сейчас само понимание рассматривается нами как чистый смысл, т. е. не в его отнесенности к предмету, но как самостоятельная предметность. И вот она, как и всякий смысл вообще, самотождественна. Понимание — абсолютная единичность, неделимая и неразличимая; оно — тождество себя и своих вне–понимательных функций.
36
Большинство популярных эстетиков тем и ограничивается, что выставляет в искусстве и прекрасном эту одну и единственную проблему цельности, да и то не может формулировать ее диалектически. Если мы возьмем, напр., учение Краузе, как оно изложено у него в книге — /С. Chr. Fr. Krause. Abriss d. Aesthetik. Goetting., 1837, то в главе об «объективном определении понятия красоты», § 17, мы находим также «три основных закона для всего прекрасного»: 1) оно должно быть раздельным множеством; 2) это множество должно определяться «единством собственной существенности целого»; 3) множество не должно преодолевать единства, чтобы не нарушить порядка существенности прекрасного. Эти бесконечные учения об «единстве во многообразии», о «целости всего в единстве», о «стройности» и даже «симметрии» — все это плод вялой, бессильной и поверхностной мысли, не могущей пойти далее примитивных наблюдений за стороной, наименее характерной для искусства. Ведь все эти учения относятся даже не к выражению (уж не говоря об интеллигенции и проч. существенных сторонах), но — исключительно к смыслу,к отвлеченному смыслу, т. е. к тому, в чем искусство ровно никак не отличается ни от каких других продуктов человеческого творчества. «Единство во многообразии» есть решительно везде, в любой математической теореме, в любом законе и даже просто суждении физики, химии и обыденной речи. Ограничиваться этим пресловутым «законом» — значит быть в жалком состоянии мыслительной беспомощности, вдали от всякого намека на продуманную эстетику. Это — обычный признак рационалистических систем мысли, с одной стороны, и обыденного, популярного «философствования» — с другой. О диалектической природе целого ср.: Plat. Hipp. Maior 299b — ЗООе, Theaet. 203c слл., Рагш. 157b—e, Soph. 253de; Prod, о трех видах цельности — inst. theol. 66—69, 73—74; Arist. Metaph. 1034b 20—1035b 3 (ср. V 26, 1023b 26— 1024a 10) (см. о целом у Платона — «Античн. косм.», 301—304, у Прокла — 139—142, у Аристотеля — 475—480). Из новых авторов, чувствующих антиномико–синтетическую природу целого в художественной форме, я бы привел Зольгера — об антиномии «конечного» и «непосредственного присутствия идеи» (Asth. 73—77).