Легко исказить понятие первообраза, наделивши его различными метафизически–натуралистическими характеристиками. Нужно отчетливо знать, какова категориальная, конструктивно–логическая природа первообраза, предоставляя метафизикам решать вопрос о значимости ее в более широком смысле. Категориально мы имеем здесь: 1) предметность; 2) вне–предметную, вне–смысловую инаковость; 3) всецелую данность этой предметности в этой инаковости. Каждая вещь предполагает только одно свое полное и совершенное выражение, понимая под вещью, конечно, все разнообразие признаков, ό котором мы раньше говорили. Вещь, напр., может быть мифической. Вот этот мифический смысл имеет свою единственную форму выявленное если брать последнюю в ее полноте и совершенстве. Такой принцип, конечно, не нов в эстетике, но мало кто умеет выразить его во всей его категориальной прозрачности, сбиваясь на метафизику и на субъективные восторги перед глубинами искусства[53].
Антитезис. Художественная форма не предполагает никакого предшествующего и предопределяющего ее первообраза, но сама впервые создает этот свой первообраз.
Было бы нарушением диалектической чистоты и ниспровержением всего диалектического метода в этой проблеме, если бы мы признали только одно исключительное предшествие первообраза форме. Что значит, что форма имеет первообраз? Это значит прежде всего то, что форма имеет на себе печать первообраза, что она — образ этого первообраза. Можно ли считать, что между «образом» формы и «первообразом» нет ничего общего? Такое предположение привело бы к тому, что «образ» не был бы образом «первообраза» и «первообраз» не был бы первообразом «образа». Значит, между ними есть нечто общее. Но это общее по неоднократно излагаемому нами диалектическому закону необходимо должно быть тождеством. Никакой общности, никакого сходства, никакого подобия не может быть без тождества. Итак, форма тождественна своему первообразу. Но если так, можно ли сказать, что она предполагает у и притом предполагает логически, предшествующий и независимый от нее первообраз? Если сама она и есть этот первообраз, можно ли допустить, что есть какой–то еще один первообраз, существующий до нее? Разумеется, допускать этого невозможно. Пока не создана художественная форма, не может быть и речи о первообразе. Пока художник не кончил своего произведения, нет ничего на свете такого, что могло бы дать понятие о соответствующем образе. Первообраз только и можно выразить в художественной форме, не иначе. И если нет художественной формы, то нет представления и об ее первообразе. Зато когда создана художественная форма, то вместе с нею дается и первообраз. Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что–то одно определенное, а выходит — две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза, одновременно [54].
Синтез. Художественная форма есть творчески и энер–гийно становящийся (ставший) первообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первообраза, становящийся (ставший) своим первообразом.
Художественное произведение и предполагает предшествующий свой первообраз, и не предполагает его. В диалектическом синтезе отсюда вытекает становление формы в качестве первообраза, или становление первообраза в качестве формы. Диалектический ход мыслей здесь обычный и не требует никаких новых доказательств. Но получающаяся в результате этого синтеза истина заставляет глубоко задумываться над сущностью искусства. Мне кажется, только в этой «антиномии адеквации» и только в этом ее синтезе мы впервые касаемся специфи–кума художественности в полном смысле этого слова. Только тут начинает приоткрываться для диалектического ума тайна загадочной самостоятельности художественного бытия, ее полной самообоснованности и самодоказанности. Музыка, оказывается, есть то, что само себе и ставит задание, и решает его. Поэзия есть то, что само себя творит как нетворимое, само себя создает в качестве несоз–данного. Искусство сразу — и образ, и первообраз. Оно — такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет само себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом, и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности — основа художественной формы. Отныне она уже не просто синтез чувственного и разумного, но — чувственность, во всей своей чувственности адекватная разуму, и — разум, во всей своей разумности адекватный чувственности [55].
53
Для этого и для последующих положений имеет значение, между прочим, учение романтиков о «центре», которое кладет в основу своего изложения М. Joachimi, «Die Weltanschaung der deutschen Romantik», Jena u. Lps., 1905, где приведено много соответствующих текстов (для нас важно в особен. 31—50).
54
Именно здесь, а не в отделе об иронии (прим. 65) нужно вспомнить учение Зольгера об иронии. Согласно учению Зольгера, идеальное является в реальном отрицательно как уничтожающееся, и в связи с этим направление духовной деятельности художника двусторонне. Одна сторона заключается в том, что идея овладевает художническим сознанием и тем открывает себя действительности. Это есть воодушевление (Begeisterung). Другая сторона приводит к тому, что художник как бы уничтожает действительность в идее. «Художник должен уничтожить действительный мир не только в меру того, что он — видимость, но и в меру того, что он сам есть выражение идеи. Это настроение художника, при помощи которого он полагает действительный мир как ничтожное (das Nichtige), мы называем художническою иронией*. «Это есть настроение, при помощи которого мы замечаем, что действительность есть распадение идеи, но в себе и для себя ничтожна (nichtig) и впервые снова становится истиной, если она разрешает себя в идею». «Ее нельзя смешивать с обычной насмешкой, которая не признает ничего благородного в человеке. Ирония узнает ничтожество не отдельных характеров, но всего человеческого существа как раз в его наивысшем и благороднейшем; она узнает, что ничего не остается перед божественной идеей». «Ирония предполагает яснейшее сознание. Без вгляды–вания в основы художник не может ее достойно использовать» (цитаты из Asth. 124—126). Таким образом, сущность художнической деятельности заключается в «воодушевлении» и «иронии», в утверждении идеи и в отрицании ее. Первообраза нет никакого. Он сам — ничто, и в этом ничто гибнет и все действительное, что получилось в результате его отображения. Выше (прим. 33) мы уже отметили весьма замечательную тенденцию эстетики Зольгера все сводить на живые антиномии и давать их живой синтез в искусстве и прекрасном. Это прекрасное антино–мико–синтетическое сознание сказалось и в учении об иронии, которое я здесь привлек для иллюстрации своего учения о первообразе. В расчлененной и до конца додуманной форме Зольгер в своем учении об иронии должен был бы сказать так. 1) Идея всецело утверждает себя в действительности и тем создает себя.
2) Идея всецело гибнет в действительности и тем отрицает себя.
3) Действительность всецело утверждает себя и отрицает идею.
4) Действительность всецело уничтожает себя, она гибнет и тем утверждает идею. 5) Все создается своим уничтожением и уничтожается своим созданием. Все эти положения абсолютно равноправны, причем термины берутся тут в одном и том же смысле и отношении и абсолютно одновременно. Такова жизнь. И такова диалектика. Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Зольгер, Шлейермахер, Фр. Фишер поняли это с замечательной ясностью, как в античности Плотин и Прокл. Но, кажется, в эстетике этого никто лучше не понял, как Зольгер.
55
О том, что первообраз сам определяет себя, хорошо говорит Кант в своем учении о гении, утверждая, что последний есть «свойство души, через которое природа дает искусству правила» («Кр. силы сужд.», § 46), так что природа, не будучи искусством, в нем является как бы в конечном своем завершении, определяя тут себя саму в последней полноте. Отсюда — все знаменитое учение о гении в немецком романтизме. «Истинная добродетель — гениальность» (Фр. Шлегель. Athen. Idee 36). Отсюда — в чистом конструктивно–логическом плане — замечательные учения Гегеля об идее прекрасного, которые должен проштудировать всякий, кто хочет что–нибудь понимать в философии искусства. «Идея, вообще, есть понятие, реальность понятия и единство обоих» (Asth. I 135), и дальше — о том, что единство это не есть «простая нейтрализация понятия и реальности», что понятие не есть «абстрактное единство в противоположность различиям реальности» (137), что оно бесконечно, само определяет себя, а не определяется иным и что поэтому идея — тотальна («понятие путем собственной деятельности полагает себя как объективность», 139), и т. д. Первообраз, таким образом, сам себя полагает, и художественная форма сама себя определяет, равно как и не определяет (поскольку она есть само определяющее).