c) Наконец, равновесие обеих сфер выражения дает также особую категорию — изящного, которую я строго отличаю от прекрасного. Прекрасное, видим мы, имеет специально интеллигентную природу. Изящное же относится не к самой интеллигенции и не к факту ее, но и не просто к отвлеченному эйдосу. Изящное есть сфера выражения, выразительности. Оно — там, где идеальное и фактическое выражение совпадают одно с другим, так что ни одно из них не уничтожается ради другого и ради утверждения себя, но оба они совпадают в одно общее и самотождественное равновесие. Если ирония — схематична, а комическое — аллегорично, то изящное — символично; оно не сводимо ни на что и не переходит никуда; оно— максимально удачное совпадение идеи выражения с образом выражения [80].
d) В сфере изучаемой нами выразительности кроется, однако, еще одна антитеза, которую необходимо формулировать. Каждая из категорий, входящих в эту антитезу, представляет собою противоположность категориям, изложенным нами в антитезе ирония — комическое. Дело в том, что иронию мы определили как утверждающую себя своим уничтожением в образе идею, комическое же — как разрешающуюся в идее претензию образа стать вместо идеи, т. е. утверждающий себя своим уничтожением в идее образ. Но можно мыслить и обратное взаимоотношение этих членов. Пусть мы имеем идею, превосходящую образ, как в иронии. И пусть они оба относятся к сфере именно выражения, а не эйдоса, не мифа и не личности, так что эта идея есть идея выражения и образ есть образ выражения. Но пусть в то же время не идея уничтожает себя в образе (как в иронии), но образ в идее. Другими словами, пусть отношение в смысле неравновесия будет тождественно применению идеи и образа в иронии, а сфера синтезирования идеи и образа будет такая, как в комическом. Идея превосходит образ, но не образ поглощает в себе эту превосходящую его идею и тем насыщается до степени иронии, но идея поглощает в себе уступающий ей по силе образ, так что выражение оказывается слабым и малоговорящим (в противоположность иронии), но зато идея и содержание выражения насыщаются от неспособности выразиться, а так как идея еще мыслится превосходящей образ, то это насыщение производит впечатление недоступности, высоты, глубины, чистоты, величия и т. д. Оно есть категория наивного. Для характеристики этой категории я ничего не могу сказать лучше того, что сказали Кант [81] и Шиллер [82], слова которых и нужно было бы мне здесь привести.
Это — не юмор, как думает Каррьер [83], приводящий эти слова, а именно — наивность. С юмором наивность имеет только то общее, что то и другое синтезирует идею и образ в идее же и что потому есть в них одинаковая безболезненность, незаинтересованность в факте и свобода от тягостей эмпирии. Во всем прочем наивное и юмор, как мы увидим далее, расходятся, начиная с того, что наивное живет превосходством идеи над образом, т. е. внутреннего содержания над внешне выражаемым содержанием, в то время как в юморе отнюдь не превозносится самое идейное содержание, но только лишь идейно обезвреживается не в меру разросшееся и мнящее себя самостоятельным внешнее, эмпирическое содержание и выражение. Поэтому Каррьер не прав, думая, что Кант и Шиллер в термине «наивность» конструировали то, что надо называть собственно «юмором»[84] .
е) Наконец, подобная же перестановка категориального взаимоотношения может быть произведена и еще в другом направлении. Для конструкции категории юмора мы взяли отношение иронии и комического, соединивши сферу неравновесия иронии с формой синтеза комического. Но можно взять форму синтеза в иронии и соединить ее с формой неравновесия в комическом. Пусть не идея превосходит образ, как в иронии и наивном, но образ — идею, как в комическом. Однако пусть синтезирование идеи с превосходящим ее образом происходит не в недрах идеи, как это мы имели в наивном, но в образе же. Внешнее выражение получится очень богатым и даже имеющим самостоятельное значение, а вкладываемое в него содержание сравнительно скромным и, быть может, даже бедным. И тем не менее все внимание наше сосредоточится на развертывании этого внешнего выражения. Когда такое же неравновесие идеи н образа синтезировалось в сфере идеи, мы имели комическое. Тогда этому разросшемуся, претендующему на полную самостоятельность внешнему выражению мы не придавали такого значения, какого оно требовало. Мы переводили его в идею и тем обезвреживали. В самостоятельности такого внешнего разрастания мы не были заинтересованы; оно, покинутое нами, уничтожалось, и это было только смешно. Но вот сейчас это самостоятельно разрастающееся выражение, при бедном внутреннем содержании, получает признание и с нашей стороны, мы относимся к нему серьезно, уже не переводим просто в идею и тем обезвреживаем его, но как раз соглашаемся на его действительность, на его фактическое существование. Тогда это уже не смешно, но — серьезно. И художественная форма делается не комической, но напыщенной, искусственной. Напыщенность и есть это преобладание образа над идеей, формы над содержанием, когда необходимый для искусства их синтез полагается в сфере образа же, формы, т. е. форма не только преобладает над содержанием, но и дает это содержание, пытается давать его [85].
81
Кант пишет («Критика способн. сужд.», пер. Η. М. Соколова, стр. 213): наивность есть «взрыв изначала естественной для человечества искренности против искусства притворяться, ставшего для людей как бы второю природою. Смеются над простотою, которая еще не умеет притворяться, и в то же время наслаждаются красотой природы, которая идет наперекор этому искусству. Ожидали будничных привычек и искусственного, рассчитанного на изящную внешность выражения, — и вдруг это сама неиспорченная, невинная природа, которую не ожидали здесь встретить и которую тот, кто ее увидел, и не хотел разоблачать. Именно то, что прекрасная, но лживая внешность, которая в нашем суждении имеет такое большое значение, здесь превращается в ничто, так что как будто бы притворщик в нас самих обнажается, — и возбуждает движение души по двум противоположным друг другу направлениям, что в то же время благодетельно потрясает наше тело. Но то, что нечто, что бесконечно лучше, чем все усвоенные привычки, именно искренность образа мышления (по крайней мере задатки к этому), еще не совсем погасло в человеческой природе, примешивает серьезность и высокое уважение к этой игре способности суждения. Но так как это явление проглядывает на свет Божий только на короткое время и скоро снова окутывается покрывалами искусства притворяться, то к этому вместе с тем примешивается и сожаление, трогательное и нежное, которое, как в игре, вполне может соединяться с добросердечным смехом и обыкновенно действительно с ним соединяется, а вместе с тем тому, кто дает для этого повод, обыкновенно прощают его смущение, объясняя его тем, что он еще не совсем вышколен по–людски. Поэтому искусство быть наивным есть противоречие; но представить наивность в вымышленном лице вполне возможно, и это прекрасное, хотя и редкое искусство. С наивностью нельзя смешивать чистосердечную простоту, которую природа не может искажать только потому, что она ничего не понимает в искусстве общественной жизни».
82
Шиллер пишет («О наивной и сентиментальной поэзии», пер. М. Достоевского в Полн. собр. соч. Шиллера Н. В. Гербеля, III 480—481): «Прямо из этого противоречия между разумом и рассудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает рассудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое теоретическое превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в слабоумии, не в немощности, но в высшей практической силе, в сердце, полном невинности и правды, сердце, презревшем из внутреннего величия помощь искусства, — тогда прежнее торжество рассудка проходит и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать предмет, над которым прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что не похожи на него. Таким образом, происходит совершенно особенное чувство, в котором сплавливаются и веселая насмешка, и высокое уважение, и, наконец, тихая грусть. Для всего наивного необходимо, чтобы природа побеждала искусство, — случается ли это против чаяния и воли предмета или с полным его сознанием. В первом случае это наивность внезапности и забавляет нас, во втором — наивность мышления и трогает».
84
Целиком с Шиллером, впрочем, также нельзя согласиться, так как он вкладывает в наивное содержательную <В первом изд.: содержательное.> точку зрения, в то время как для меня — это сфера чисто выразительная.
85
Термин «напыщенное», употребляемый мною в этом контексте, содержит некоторого рода оценку, которая вовсе не обязательна в нашем построении. Можно употреблять и другие термины, хотя и они не вполне отвечают дедуцированному здесь принципу. Так, с оговорками можно говорить о «патетическом», «искусственном» и пр. Известный трактат Шиллера «О патетическом» не вполне относится к нашей теме. В патетическом Шиллер видит всегда возвышенное, и притом морально возвышенное, так что патетическое Шиллер ставит в ближайшую связь с трагическим. Все эти моменты, однако, не входят в нашу концепцию, если ее брать в ее чистоте, хотя, конечно, в реальном переживании и реальной форме они часто и соединяются в собственном смысле.