b) Для определения стиля необходима точка зрения, инобытийная к самой художественной форме. Это значит, что стиль как точка зрения, как отвлеченный принцип должен быть определен независимо от художественной формы. Пусть мы говорим, напр., о каком–нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. Конечно, эмпирически мы воспользуемся для определения этого понятия также и произведениями искусства, как равно и науками, религией, философией, бытом, правом и проч. сторонами этой эпохи. Но, приступая к анализу художественного произведения с точки зрения стиля эпохи Возрождения, мы уже должны точно знать, что такое Возрождение, и задача наша будет заключаться лишь в отыскании приемов, средств и форм данного произведения, делающих его произведением именно этого стиля. Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми его музыкальными произведениями.
c) Реальный анализ стиля должен заключаться в подыскании наиболее характерных признаков стиля. Раз мы знаем, какова соответствующая (инобытийная к форме) точка зрения стиля, и знаем это в точном определении и описании, то реальный анализ должен привести к учету всех тех признаков, какими отмечается данное произведение, осуществляющее изучаемый стиль. Тут — но только впервые тут — наступает время для эмпирических и статистических наблюдений над художественными произведениями и их формами, и мы видим, как это эмпирйчески–статистическое исследование предполагает массу других, гораздо менее «эмпирических» и уж совсем не «статистических» наблюдений и построений.
d) Анализ стиля, наконец, происходит, как это легко видеть, вне категории прекрасного и даже эстетического вообще. Тут — учет явлений и фактов гораздо более «грубых» и «реальных», хотя и совершающийся под исключительным руководством соответствующих категорий и точек зрения. Если я хочу говорить о стиле, напр., ноктюрна в музыке, то я буду указывать на грустные и тягучие мелодии, на погашенные и сдержанные гармонии и т. д., но я нигде не встречу такой особенности музыкальной формы, которая бы имела для меня значение «прекрасного» и которую я должен был бы в этом смысле статистически учитывать. Тут уже заранее предполагается, что все — прекрасно, или, вернее, что квалификация эта не входит в ту точку зрения, которая получилась в результате «ночных» построений.[89]
3. а) Наконец, в художественной форме кроме отвлеченного смысла и мифа мы нашли еще самое выражение, что и является для нее специфичным, а это выражение, или осуществление, имело у нас свою особую качественность, которую необходимо рассмотреть как таковую. Какое возможно разделение художественных форм с этой точки зрения? Выражение есть, как мы помним, соотнесение цельного смысла (мифа) с вне–смысловыми моментами. Смысл и миф говорят о соотнесениях внутри самих себя. Выражение говорит об их соотнесении с окружающим их фоном. Но эта соотнесенность сама есть некая индивидуальная качественность. Каковы же эти соотнесения? Ясно, что эта соотнесенность будет разной в зависимости от того, что именно соотносится. Но «то, что», предмет выражения есть эйдос. Значит, что из эйдоса есть в выражении, то и соотносится с инобытием. Возьмем те формы, которые мы наметили выше, с точки зрения этих эйдетических категорий. Мы получим различные более мелкие подразделения всех выше выведенных типов форм и найдем разнообразные законы их взаимного объединения.
Возьмем, напр., чисто словесную форму. Соотносясь со своим иным, словесный смысл, очевидно, будет соотноситься с другими смыслами. Его выраженность будет заключаться в том, что он будет отождествлен с каким–нибудь другим смыслом, т. е. будет пониматься переносно. Отсюда, метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла. Метафора есть, стало быть, то в художественной форме, что соотносит ее смысл (миф) с его вне–смысловым окружением, или, несколько подробнее, — единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность и рассмотренная в ее соотнесении с другой такой же единичностью, но уже в сфере инобытийно алогически становящегося (или случайного). Метафора в этом широчайшем понимании есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически–поэтической закономерности. Возьмем, далее, качественно–пространственную, или живописную, форму. Соотнесение такого пространственного качества с его окружением есть соотнесение его с другим качеством. Отсюда мы получаем понятие гармонии красок, или цветов. Гармония в живописных формах, красках, есть, стало быть, единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее конструированности как самотождественного различия и соотнесенности с другими такими же различенностями в сфере алогически становящегося (или случайного). Так же необходимо выводятся все отдельные художественные категории во всех искусствах. Напр., симметрия в реальной художественной форме есть единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее выразительной конструированности как самотождественного различия и в ее соотнесенности с другими такими же становлениями в сфере алогически становящегося (или случайного). И т. д. и т. д. Все это будет лишь частным приложением того принципа, что символ есть тождество логического и алогического. Нечего говорить, что и эти формы допускают самые разнообразные комбинации. Так, мы имеем поэтическую стихотворную речь, где налицо и метафора, и симметрия, и ритм; имеем театр, где и драматическая, и лирическая, и симметрическая, и множество других форм. И т. д. и т. д.
89
При всей широте моего понятия стиля оно, как легко заметить, чрезвычайно определенно и узко. В общем оно совпадает с учением о стиле у Гегеля. Гегель различает манеру, стиль и оригинальность. Истинная оригинальность у него есть «тождество субъективности художника с подлинной объективностью» (Asth. I 365). «Манера» и «стиль» суть односторонности, которые растворяются и восполняются в «оригинальности». «Манера относится только к частным и потому случайным своеобразиям художника, которые входят в продукцию художественного произведения и становятся значащими вместо самих вещей и их идеального изображения» (366). Манера потому находится в прямом противоречии с идеалом, она живет поверхностью и произволом (366—368). Стиль относится к тем «определениям и законам художественного изображения, которые выходят из природы данного рода искусства, внутри которого выполняется данный предмет» (369). Так различаются, говорит Гегель, церковный и оперный стиль музыки, историческая и жанровая живопись. Оригинальность заключается не в преследовании законов стиля, но в субъективном воодушевлении, которое так сливает субъективное и вещное, что оба они уже ничего не имеют друг другу чуждого (370). Поэтому оригинальность вполне закономерна в себе и не имеет ничего общего ни с каким произволом (371); она возможна только там, где может быть только одно создание одного духа, не заменимое ничем и ничем не объяснимое (372). — Шеллинг (выше, прим. 62) совершенно иначе понимает стиль и манеру, связывая их с антитезой «возвышенного» и «прекрасного». Если уж становиться на эту точку зрения, то я скорее последовал бы Зольгеру, который, протестуя против оценочной точки зрения («манера» обычно считается хуже «стиля»), утверждает, что «стиль и манера оба основаны в существе искусства» и что «различаются они друг от друга как сферы природы и индивидуальности» (Asth. 254—256). Другими словами, «стилем» Зольгер предлагает, по–видимому, называть то, что я называю просто художественной формой или общенародной художественной формой (поскольку он сам говорит, что в древности преимущественно господствует стиль, а у новых — манера); то же, что он называет манерой, относится, по–видимому, к сфере моего «стиля». — О разных пониманиях стиля — у И. Фолькельта, Современные вопросы эстетики, пер. Н. Штру–па, СПб., 1899, 99—136. Большой и очень интересный материал, но весьма расплывчатое понятие стиля — у G. Adler, Der Stil in d. Musik. 1. Lpz., 1911. Наше понятие стиля, таким образом, отлично и от неопределенно–торжественного восхваления искусства (как, напр., у Вяч. Иванова, «Манера, лицо и стиль», «Труды и дни», 1912, № 4—5 или в сб. «Борозды и межи»), и от внешне–формалистического анализа (как, напр., у W. Wackernagel, Poetik, Rhetorik u. Stilistik. Halle, 1873, 311—323).