Ранняя экспериментальная наука была тесно связана с художественными и ремесленными мастерскими Ренессанса, хотя художники в те времена стремились стать вровень с государями и прелатами, формированием вкусов которых они занимались. Сегодня вновь очевидно, что художник — это ремесленник, что он принадлежит к определенной группе людей как homo faber [2*], чье призвание состоит в постоянном обновлении формы в материи, и что ученые и художники ближе друг другу, чем кто-либо еще. Для нашей дискуссии о природе события в мире вещей различия между наукой и искусством, как и различия между разумом и чувствами, необходимостью и свободой, неустранимы. Хотя польза и красота связаны общей градацией, они несоизмеримо отличаются друг от друга: ни одно орудие нельзя до конца объяснить как произведение искусства, и наоборот. Орудие всегда по природе своей просто, какими бы сложными ни были его механизмы. Произведение же искусства, представляющее собой комплекс многих этапов и уровней перекрестных намерений, всегда по природе своей сложно, каким бы ни казалось оно простым.
Недавним феноменом в Европе и Америке, заявившим о себе, возможно, не ранее 1950-х годов, является приближающееся исчерпание возможности открытия новых крупных типов в истории искусства. Каждое поколение со времен Винкельмана могло выделить себе в истории искусства свой собственный «заповедник». Сегодня таких закрытых вотчин не осталось. Сначала классическое искусство пользовалось всеобщим восхищением в ущерб остальным выразительным формам. Поколение романтиков вернуло на пьедестал готику. Некоторые архитекторы и декораторы времен fin-de-siècle [3*] придали новую актуальность искусству императорского Рима. Другие в тот же период предавались томлениям и ботаническим изыскам ар-нуво, тем временем как их современники-бунтари искали вдохновения в примитивном и архаическом искусстве. Подтверждая своего рода закономерность попеременного лидерства рафинированных и грубых стилей, следующее поколение, подкошенное Первой мировой войной, обратилось к барокко и рококо. Возрождение интереса к маньеризму XVI века, заявившее о себе в 1930-х годах, не только совпало с потрясениями в обществе, но и обозначило исторический резонанс между людьми времен Реформации и теми, кому выпало жить в период депрессии и демагогии [4]. Затем открывать стало нечего, кроме собственно современного искусства. Сейчас последние музейные витрины и закрома истории искусств выворачиваются наизнанку и каталогизируются министерствами просвещения и туризма.
В этой перспективе скорого исчерпания ресурсов анналы истории искусства, пусть и краткие, обнаруживают мотивы, уже знакомые нам из прошлого. На одном краю мы видим ученых, подавленных объемом уже известного. На другом — тех, кто восторженно ностальгирует в том самом ключе, что был разоблачен еще Платоном в диалоге Сократа и Иона. Ион, тщеславный рапсод, кичится своей усталостью от всех поэтов, кроме Гомера, а Сократ отвечает ему: «…твой зритель — последнее из звеньев, которые, как я говорил, получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено — это ты, рапсод и актер, первое — сам поэт…» [5]
Если вся история целиком не может быть усвоена без упущений, то и красота искусства сама по себе непередаваема. Рапсод может лишь намекнуть на переживание художественного произведения, если даже оно и было даровано ему самому. Ему остается надеяться, что эти намеки помогут слушателю воспроизвести его, рапсода, собственные ощущения и умозаключения. Он не может ничего передать людям, не готовым пройти весь путь вместе с ним, как не может и устремиться к полюсу притяжения, лежащему за пределами собственного непосредственного опыта. Но историки — это не средние звенья, и их задача относится к иной области. ОБЯЗАТЕЛЬСТВО ИСТОРИКА