Известный художник Л. Бакст, сам находившийся во власти декоративистской живописи, не мог, конечно, по своей ультра-буржуазной природе, выйти на какой-либо новый путь, на путь того «лапидарного стиля», который, по его, мнению, должен определить будущее живописи, писал: «Итак будущее искусство идет к новой, простейшей форме, но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезом частичных исканий художников, необходимо откинуть массу деталей от ее реального прообраза.
Если это условие не соблюдено, если вдохновение художника не основывается на реальной форме, тогда нет подлинности и серьезности в его пластическом вымысле, мы не верим его картине. Большинству современных картин не удается убедить зрителя в законности вымысла, изображенного негодными средствами — небывалыми огромными глазами, яйцевидными овалами героев и героинь, паутинными, безкостными туловищами, шарлатанскими нимбами, фальшивою хлорозною краской, всем, вплоть до анатомически недопустимых чудовищ, до архитектонически нереальных построек».
«Вся плоть этих литературно-живописных видений создана не глазом, а мозгом и часто циркулем художника, и самый характер такого живописного вымысла враждебен пластическому воплощению».
«Ясно, что оторванность от реальной формы лишает идеал элементов, дающих ему законность существования, и следовательно, создавая идеальную, еще не существующую форму, художник должен отнестись к ней, как к реальности потустороннего порядка».
«Но увы. На самом деле художники грешат всегда тем, что в недосказанности, ирреальности формы думают найти приближение к идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному».
Мы то прекрасно знаем, что «плоть этих литературноживописных видений» создается не мозгом вообще, а сознанием, покоящемся на идеалистическом видении мира, на идеалистическом сознании.
Буржуазный Л. Бакст, чувствовавший разложение современного ему искусства, оказывается «левее» формалистских горе-теоретиков нашего времени.
VII
Любящие ловить рыбу в мутной воде пытаются представить принципиальную борьбу с формализмом как разгром так называемых «левых» течений в живописи, много, мол, работавших по линии поисков новых средств выражения, экспериментировавших, обогащавших приемы и возможности мастерства. Иными словами, протаскивается шепотком идейка о том, что наша художественная политика в собственном художественном смысле стала на консервативные, традиционалистские «академические» позиции. Эта контр-вылазка нелепа и возмутительна. Передовая партия мирового пролетариата, страна строящегося социализма в роли гонителя на творческие методы, освежающие и продвигающие на новые ступени изобразительное искусство?! Революционный авангард пролетариата — большевики в роли реакционеров в искусстве?! Ведь это же курам на смех! Мы очень хорошо знаем печальную роль тех, кто хочет быть левее большевиков, т. е. левее подлинно марксистского, диалектического понимания действительности. Они неминуемо скатываются на реакционные позиции. Дело то заключается в том, что поддерживающие эту политически анекдотическую постановку вопроса стоят по видимости в «левой позе» на реакционнейшей по существу позиции понимания сущности этого «левого» искусства. Фактически они солидаризируются с приведенным мною выше пунинским отвлеченно «изобретательским», отрешенным от действительности пониманием передового художника. Истинный художник это, мол, тот, кто изобретает. Но важно же установить, что изобретает, для чего изобретает, приносит ли изобретение пользу социалистической действительности, обусловлено ли это изобретение органическими требованиями движущих сил эпохи. Без этих предпосылок живописное изобретение, выдаваемое под маркой «левого», «революционного», фактически уводит в сторону от нужного эпохе развития живописи, уводит вспять, т. е. является «правым», реакционным.