Выбрать главу

Изучать фигуру или какой-нибудь предмет со всех точек зрения. Для этого можно воспользоваться зеркалом; тогда сам не будешь менять место, а будешь опускать, наклонять или передвигать зеркало. <…> Построить в зале ступени амфитеатром, чтобы приучиться изображать предметы и сверху и снизу; писать только отражение предметов в зеркале, чтобы возненавидеть иллюзорность[35].

Слово «иллюзорность» не очень точно передает смысл сказанного художником. В оригинале употреблено trompe l’ œil, то есть именно «обманка», создающая эффект разрыва с репрезентацией и одновременно продолжения репрезентированного пространства в том пространстве, где размещается художник или зритель.

Эти записи интересны желанием художника вернуться к модели зеркала и отказаться от модели окна. Прежде всего, в зеркале исчезает точка зрения. Оно движется, опускается и поднимается. Художник стремится утратить точку зрения, которая позволяет создать внутри репрезентации иллюзию реальности, обещанную perspectiva artificialis. Дега хочет вернуться к размытой адекватности зеркального зрения истине, которая проявляется в некоем интеллектуальном синтезе, создающем возможность постепенного прояснения. Неслучайно он записывает: «…научиться запоминать формы и выражение и никогда не рисовать и не писать непосредственно с натуры»[36]. Фигура должна стать результатом интеллектуального синтеза, в котором сквозь множественность аспектов проступает ее истинность. Нечто сходное говорил и Николай Кузанский: «Чем оно [внутреннее зеркало] само будет проще, свободнее, яснее, чище, прямее, правильнее и истиннее, тем чище, радостнее и истиннее оно будет созерцать в себе божественную славу и всю Вселенную»[37]. Происходит расширение горизонта, в котором художник распластывается на необъятности видимого. Именно в таком распластывании точка зрения, идентифицируемая с Я, исчезает в проекции на внешнее. Тут в каком-то смысле восстанавливается неотличимость внутреннего от внешнего, о которой говорил Кузанец.

Отражение в зеркале не может пониматься как знак, отсылающий к чему-то отсутствующему, знак, заменяющий невидимый референт. Как заметил Умберто Эко, отражение не может пониматься и как картинка, так как не имеет никакой материальности: «…оно не заменяет чего-то, наоборот, оно располагается перед чем-то, оно существует не вместо, но благодаря присутствию чего-то; когда это что-то исчезает, псевдоизображение в зеркале исчезает тоже»[38]. Зеркало есть продолжение наличной материальности в нематериальном мире без того разрыва, который предполагает окно.

Хорошей аллегорией такого странного раскачивающегося зеркала, превращающего видимое в живопись, можно найти в картине Каспара Давида Фридриха, известной в российской литературе как «Большое болото под Дрезденом» (Das Große Gehege bei Dresden, 1832). Я бы назвал его иначе (и, на мой взгляд, точнее) — «Большой предел».

В высказываниях самого Фридриха часто повторяется тот же, что и у Дега, мотив неприязни к живописному иллюзионизму:

Как ни старайся человек передать действительность как можно натуральнее (чего при больших усилиях и исключительном прилежании можно и достичь), все равно результат никогда не оправдает надежд, более того, конечное впечатление будет не только не радостное, а, скорее, отталкивающее. Всякий обман производит такое же мерзкое впечатление, как и мошенничество[39].

Каспар Давид Фридрих. Большое болото под Дрезденом. 1832. Государственные художественные собрания Дрездена / Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Вместо обманок и иллюзий художник должен искать истину, которая дается ему только при подавлении раздутой субъективности, когда он превращает себя в чистое и незамутненное зеркало:

Непосредственное впечатление никогда не противоречит природе, оно всегда находится с ней в соответствии. <…> Но подобно тому, как только чистое, ничем не запятнанное зеркало может отразить невинно-чистый образ, так подлинное произведение искусства может зародиться в одной только чистой душе[40].

И хотя Фридрих как будто стоит на антиинтеллектуальных позициях, в сущности он близок Дега, так как и у него чистота и ясность впечатления всегда укоренена в память и синтез.

Открытость истине предполагает размывание точки зрения и предельное расширение горизонта. В картине Фридриха отмели Эльбы представлены как зеркальное отражение облаков. Облака в небе над Эльбой как бы слегка выгнуты дугой, а отмели Эльбы также прорисовывают явный сферообразный изгиб. Картина напоминает два полусферических зеркала, обращенных друг к другу подобно двум глазам, отражающим мир и друг друга. Но это взаимное отражение вовсе не отсылает к зрению[41].

вернуться

35

Мастера искусств об искусстве: В 7 т. Т. 5, кн. 1. М.: Искусство, 1969. С. 41.

вернуться

36

Там же.

вернуться

37

Николай Кузанский. О богосыновстве. С. 310.

вернуться

38

Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. Р. 202.

вернуться

39

Мастера искусств об искусстве. Т. 4. М.: Искусство, 1967. С. 415.

вернуться

40

Там же. С. 411.

вернуться

41

Карла Готлиб показала, что сферическое зеркало обыкновенно в североевропейской живописной традиции может отсылать к сфере в руке Христа в иконографии Salvator Mundi. Любопытно, что она проследила мотив, отраженный в зеркале этих сфер, в которых часто отражается окно — символ света, идущего от Христа, притом что крестообразный переплет окна — символ креста и спасения (Gottlieb C. The Window in the Soap Bubble as Illustration of Psalm 26 // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1982. Vol. 43. Р. 123–126; Gottlieb C. The Window in the Eye and Globe // The Art Bulletin. Vol. 57. № 4. December 1975. Р. 559–560). Окно тут совершенно не маркирует внешнее и никак, конечно, не соотносится с окном Альберти.

полную версию книги