Эмоции, вызванные таким переживанием, сильны настолько, что прочно ассоциируются с изображением, поэтому оно надолго сохраняется в памяти зрителя. Дело в том, что эмоции запоминаются легко, поскольку мозг воспринимает их непосредственно, в то время как информация воспринимается путем ассоциации.
«Легко вам говорить! – возможно, подумали вы. – Все, что надо делать, это снимать концептуальные визуальные метафоры, и вы обречены на успех! Но как мне это сделать?» Спокойно, у вас в руках книга, полная соответствующих хитростей!
Как получается фотография?
Фигура 1.4
Внимание! Разделы 1–4 этой главы касаются аспектов фотографии, сотни раз описанных многими авторами, начиная с самого Энсела Адамса[2]. Поэтому мы будем касаться их только в контексте иллюзорной природы фотографии. Остальная часть этой главы (хотя в ней я также обращаюсь к темам, широко освещенным другими авторами) более подробна по причине ее важности для нашего предмета.
Принцип фотографии очень прост: через объектив картинка проецируется на какую-то светочувствительную среду. Более века фотографы для сохранения изображений полагались на светочувствительные свойства галоидного серебра. В наши дни мы чаще пользуемся цифровыми фотоаппаратами (т. е. вместо фиксации изображений на пленке, покрытой мельчайшими частичками бромистого серебра, взвешенного в желатиновой эмульсии, в них используется высокотехнологичное полупроводниковое светочувствительное устройство, которое на фотографическом жаргоне называется сенсором, или матрицей). Чтобы все цвета и оттенки выглядели правдоподобно, на сенсор должно попасть точно определенное количество света.
Фигура 1.5
Фигура 1.6
Итак, что происходит, когда сенсор получает меньше света, чем это необходимо, чтобы все выглядело, как в жизни? Фотография кажется темнее, а цвета становятся более насыщенными (фигуры 1.5, 1.6). Если на сенсор попадает больше света, чем необходимо, фотография окажется ярче, а цвета частично потеряют свою насыщенность. То есть все будет смотреться не так, как в жизни. (Кстати, вы помните определение лжи?)
Основные настройки фотоаппарата, в сущности, определяют, как будет выглядеть результат. Изменяя диафрагму и выдержку, мы можем изменить реальность, создавая иллюзию движения (фигуры 1.5, 1.6) или его отсутствие. В результате изменения настроек экспозиции ненужные подробности на заднем плане могут полностью исчезнуть, превратившись в неясные пятна (фигуры 1.7, 1.8), или скрыться в тени, либо смешаться с бликами.
Именно понимание влияния таких изменений в настройках фотоаппарата на изображение делает результат нашей работы в какой-то степени предсказуемым. Например, синусоидальный узор на фигуре 1.5 получился в результате волнообразного движения камеры в сочетании с выдержкой в 1/4 секунды. Относительно четкие силуэты на размытом фоне на фигуре 1.6 были созданы путем панорамирования, синхронного движению людей, при выдержке в 1/10 секунды.
Фигура 1.7
Балансировка студийного (или иного) освещения с окружающим или общим светом – еще один способ создания иллюзии, подобной тому, что вы видите на фигуре 1.7. Известно, что скорость затвора, если она не выше скорости синхронизации камеры (у современных камер она обычно находится в пределах 1/200–1/250 сек), не оказывает влияния на экспозицию вспышки, благодаря чему и возможны подобные фокусы. Длительность вспышки обычно менее 1/600 секунды, и она остается постоянной при регулировке выходной мощности прибора. Следовательно, в пределах допустимых выдержек, экспозиция вспышки зависит только от выходной мощности и диафрагмы объектива фотоаппарата.
С другой стороны, яркость постоянного освещения зависит от диафрагмы и выдержки. То есть настройка экспозиции по постоянному свету с последующей регулировкой выходной мощности вспышки дает возможность полностью контролировать, насколько ярким получится передний и задний план.
Здесь я предвижу вопрос. Если вспышка достаточно яркая для идеальной экспозиции переднего плана, как получается, что она не заливает своим светом все помещение? Это происходит, потому что свет всегда рассеивается предсказуемым образом согласно закону обратных квадратов, который мы обсудим подробнее в следующем разделе этой книги. Исключения составляют случаи с некоторыми экзотическими источниками света и параболическими прожекторами. Если не углубляться в жуткие формулы, то практическое применение этого закона очень несложно: если расстояние от вспышки до человека на переднем плане равняется 1,2–1,5 м, то светом от вспышки на заднем плане, удаленном от нее на 4,5–6 м, в практических целях можно пренебречь.
2
Энсел Адамс (1902–1984) – американский фотограф, признанный классик фотографии, известный своими черно-белыми снимками.