Значит, картина сама по себе должна содержать информацию, которая является убедительным признаком глубины. Таким образом, мы подходим к понятию «изобразительные признаки» глубины картины. Эти признаки выступают на первый план, когда, например, вместо настоящего пейзажа мы рассматриваем его фотографию. Это, конечно, не исключает определенной роли изобразительных признаков глубины при восприятии реального пейзажа наряду со стереоскопическим эффектом, аккомодацией глаза, конвергенцией и параллаксом движения.
Рассмотрение изобразительных признаков глубины мы будем проводить на простейших примерах, стараясь каждый раз избегать наличия в одном рисунке нескольких признаков.
Отрезки на илл. 37 мы воспринимаем лежащими в плоскости рамки (листа бумаги), а другой отрезок (илл. 38) видится уходящим в глубину. Каждый, глядя на илл. 39, скажет, что это дорога, уходящая вдаль. Сходящиеся на плоскости прямые вызывают впечатление двух параллельных, уходящих в глубину.
Собственно этот закон линейной перспективы описал еще Леонардо да Винчи. Параллельные в реальности линии проеци-
эуются на сетчатку как линии, сходящиеся з некоторой точке. Эта точка располагается на горизонте. Однако, строго говоря, отсюда еще не следует, что изображение сходящихся линий на плоскости должно вызывать эффект глубины пространства. Речь опять-таки идет
об иллюзии нашего восприятия.
Изображение, в котором присутствуют признаки перспективы — это модель, знак воображаемого пространства. Причем пространство это мы воспринимаем логически. А зрительное восприятие, в частности, бинокулярное зрение, однозначно говорит о том, что перед нами плоский лист бумаги.
«Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружавшие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением (ослаблением. — А. Л.) их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом», — пишет великий Леонардо (25 - 92).
Квадрат справа кажется нам более удаленным (илл. 40). Это вторая часть закона линейной перспективы: уменьшение размеров равновеликих предметов также дает впечатление удаленности.
Причем на илл. 41 пространство выражено значительно сильнее, впечатление усилилось за счет расположения квадратов на воображаемой горизонтальной плоскости, уходящей в глубину.
(Примечание 5)
Еще одна иллюзия, закон тональной перспективы: более светлые предметы воспринимаются как более далекие. Важно отметить, что других признаков глубины на чертеже нет, квадраты равны по величине и отличаются только тем, что один светлее, а другой темнее (илл. 42). Опять-таки по мере накопления признаков эффект удаленности значительно усиливается (илл. 43-45).
(Примечание 6)
И еще одна иллюзия, аналог замечания Леонардо о размывании контуров далеких предметов. Это возрастающее с расстоянием обесформливание мелких деталей в результате ухудшения остроты зрения и воздушной дымки. На илл. 46 изображение нерезкого квадрата кажется глазу более удаленным.
Глубина резко изображаемого пространства в фотографии чаще всего ограничена, — это свойство оптики. В живописи почти всегда резко изображены все планы, что совсем не обязательно в фотографии, где часто резкостью выделяются предметы только одного плана, в отдельных случаях резким будет не главное, а второстепенное. В целом этот эффект соответствует ограниченной способности глаза видеть одинаково отчетливо разно удаленные предметы в реальном пространстве.
Мы в этой книге не рассматриваем вопросов, связанных с цветом, но стоит упомянуть о «воздушной перспективе», как назвал ее Леонардо. С увеличением расстояния до предметов цвета делаются менее насыщенными, видимая окраска предметов изменяется к голубой части спектра.
Может быть, самый сильный признак глубины — заслонение (или перекрытие). Расположенный ближе предмет заслоняет, перекрывает часть другого, находящегося дальше. Именно так мы воспринимаем пространственные отношения на илл. 47. А теперь расположение предметов видится совсем иным (илл. 48). Если на первом рисунке предметы стоят на горизонтальной плоскости, которой в действительности не существует, то на втором они как бы повисли в воздухе.
Иногда заслонение — единственный признак глубины. Иначе в этой зрительной каше просто не разобраться (илл.
49).
И еще один существенный признак глубины — светотень. Свет и тень создают свое пространство и делают это весьма убедительным образом. Отброшенные тени красноречиво говорят нам о форме горизонтальной поверхности и окружающих предметах.
Собственные тени дают возможность буквально осязать предметы, почувствовать их форму и объем, определить их взаимное расположение.
Даже если сам источник света не включен в кадр, характер распределения светотени, то, что мы называем эффектом освещения, все равно дает нам впечатление пространства картины, наполняет это пространство материальной средой, воздухом, таит в себе огромные выразительные возможности.
Четко очерченные тени от источников, которые с некоторым приближением можно считать точечными: солнце, искусственные источники света без отражателей, лампа-вспышка и так далее, при определенных условиях дают линии, сходящиеся в глубину, то
есть создают перспективу.
Все указанные нами изобразительные признаки глубины составляют один важнейший фактор — перспективу. Об их эффективности говорит следующий рисунок (илл.
50). Хотя флажки вдоль железной дороги изображены строго одинаковыми, глазу они кажутся увеличивающимися, причем последний достигает просто гигантских размеров. А дело все в том, что три флажка помещены на рисунке, построенном по законам перспективы, что и дает сильное ощущение пространства. Сходящиеся линии полотна, забора, постепенное уменьшение размеров одинаковых предметов, наличие на горизонте точки схода, — все эти признаки глубины вступают в противоречие с отсутствием перспективных изменений указанных флажков. Иллюзия оказалась сильнее здравого смысла!
На рисунке с железной дорогой заслонение присутствует неявным образом. Одинаковые по размерам флажки заслоняют неодинаковые куски фона. Отсюда и возникает кажущееся увеличение дальнего флажка.
Итак, мы перечислили важнейшие изобразительные признаки перспективы, которые способствуют пространственному восприятию любого плоского изображения, в том числе и фотографии. Все указанные приемы передачи пространства являются следствием нашего зрительного опыта восприятия реального пространства, и все они вызывают иллюзию третьего измерения в двухмерном фотоснимке.
Зная и умело пользуясь изобразительными признаками глубины, творческий фотограф по-своему организует пространство, добивается большей или меньшей его протяженности, сжатости, деформации (илл. 51). Можно представить себе фотографии, в которых автор сознательно устранил перспективу или даже построил перспективу обратную.
Способ передачи пространства, конечно, зависит от задачи, которую ставит перед собой фотограф. В этом смысле законы перспективы никак не догма, распространяющаяся на все случаи жизни. Следовать этим законам нужно творчески. А для этого и нужно знать их в совершенстве и свободно использовать в своих снимках те или иные изобразительные признаки глубины или, наоборот, бороться с ними.