Прозрачность изображения, или неразличимость дистанции между изображением и вещью, составляет часть способов высказывания истины, которые изначально сопровождают фотографию-документ, потому что они укоренены в способе, каким она видит и показывает. Кроме того, эти способы высказывания отзываются в настоящих подземных толчках, вызванных фотографией в поле репрезентации в начале 1840‑х годов, когда она противопоставила художественному идеалу материальные, земные и профанные ценности машины. В то время как живопись подражала, фотография только регистрировала и показывала; она разрушила имитацию и утвердила буквальную репродукцию. Между имитацией и репродукцией фотография-документ изобрела совершенный глаз современности. Сегодня мораль «классического» репортажа, без сомнения, является наиболее крайним выражением концепции, согласно которой изображение – это репродукция вещи, предшествующей и внешней по отношению к нему, оригинала, который ему предсуществовал. Точность и истинность сами по себе оцениваются по отношению к внешней предсуществующей модели, чей облик изображение должно воспроизвести. Именно в рамках этой метафизики репрезентации находятся постоянно возобновляющиеся применительно к фотографическим изображениям дебаты о природе, копии и симулякре: в то время как копии-иконы, главным образом живописные, превозносятся за внутреннее и духовное сходство и потому объявляются достойными искусства, фотографии не могут претендовать ни на что, кроме статуса симулякра, деградирующей непохожей копии, отмеченной лишь внешним сходством, несовместимым с искусством.
Симулякр
Мы уже вспоминали утверждение Эжена Делакруа[103], что фотография, к которой он иногда и сам прибегал, страдает парадоксальной «слабостью», происходящей от ее слишком большого «совершенства», от ее «претензии передать все». В то время как полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Она остается радикально чужда искусству в особенности потому, что ее процесс не устанавливает никакой иерархии. Если искусство иногда и посещает фотографию, это возможно только в разрывах процесса, в его «несовершенствах» и «лакунах». Что касается ее документальных функций, и они тоже скомпрометированы бесконечными деталями и негибкой перспективой, в силу чего фотография даже «искажает вид предметов из‑за своей точности».
Говоря в платоновских терминах, Делакруа рассматривает живопись как копию, а фотографию-документ – как симулякр. В то время как первая может претендовать на сходство, второй обречен на несходство. У Платона, как известно, реальность делится на три уровня: идея, или сущностная форма, по отношению к которой в чувственном мире различаются естественная или искусственная вещь и изображение этой вещи, полученное через подражание. В примере о кровати («Софист», 236 с): идея кровати, кровать, сделанная ремесленником, и живопись, представляющая кровать. Чувственный, множественный, изменчивый и подверженный порче мир – только копия и деградация идей; лишь идеи образуют абсолютную, единую, неподвижную и вечную реальность. Эти столь классические вопросы проходят через всю полемику о фотографической имитации.
Имитация предполагает допущение того, что существует «вещь», оригинал, модель, изображение, копию или симулякр которой производят, и признание того, что между первой и вторым существуют двойные отношения: удваивающего сходства и дистанции. В отношениях имитации вещь существует прежде своего изображения и независимо от него, при этом первая и второе одновременно связаны и разделены. Так изображение мерцает между удвоением и дистанцией, Тем же и Другим, идентичностью и различием, вещью и Идеей – чувственным и умопостигаемым, между сходством и несходством.
Для живописца Эжена Делакруа, как и для писателя Франсиса Вея (оба скорее благожелательны к фотографии), подражание означает прежде всего восхождение из чувственного мира в высший мир Идей, а «сходство отличается от материального факта»[104]. Для них, как и для многих других (реалистов, эмпириков, идеалистов и даже рационалистов), художественное сходство – это научное несходство; таким образом, внутреннее и духовное сходство копии-живописи противостоит внешнему и материальному сходству симулякра-фотографии. Сходство в искусстве возникает скорее из неточности, чем из точности, скорее из «преднамеренной неверности», чем из «материально верной копии». Оно представляет собой плод скорее интерпретации, чем «абсолютной точности». Поскольку сходство исключает смешение с предметом, платоническая копия предполагает кажущуюся неточность и жертвование деталями. Напротив, поскольку симулякр воспроизводит не предмет (такой, каков он есть), но только его видимость (такую, какой она воспринимается), он ставит своей целью быть неотличимым, что и обрекает его на несходство, на двойное лукавство: деформировать предмет, чтобы сойти за него[105].
103
Delacroix, Eugène,
104
Wey, Francis, «Théorie du portrait», I,
105
Sherrigham, Marc,