Но все это пока еще не главное в книге. Главное — это сам Замок, на самом деле представляющий собой совокупность ветхих строений, где живет господин, которого почти и не знают и о котором в деревне говорят не больше, чем об охотнике Гракхе в портах, где он останавливался. Кафка дает ему полугротескное имя — граф Вествест. Если бы он исчез совсем, возможно, в деревне, собственником и хозяином которой он остается, жилось бы лучше. Но его полуприсутствие действует как наваждение и парализует всех. Есть агностики, такие как неприятный и властный учитель, запрещающий произносить имя графа перед школьниками. Есть хозяйка постоялого двора «У моста», вера которой является всего лишь ностальгическим фетишизмом. Есть и другие, например, ее коллега из Гостиницы господ; она носит «вышедшие из моды тяжелые, изношенные, латаные платья, которые не подходят ей ни по возрасту, ни по фигуре», реликвии мертвого прошлого, поскольку настоящее не обрело еще своего смысла и своего языка. В начале романа К. вспоминает колокольню своего родного городка, которая отважно устремлялась в небо; замок же, напротив, представляет собой всего лишь нагромождение жалких домишек, почти не отличающихся от хижин внизу. И когда однажды он случайно или, скорее, по недоразумению встречается с одним из чиновников замка, которого зовут Бюргель, у него возникает ощущение, будто он во сне или каком-то кошмаре борется с неким посредственным греческим богом, которого не составляет никакого труда победить. Что представляют собой эти боги с человеческим лицом и что они могут нам принести, кроме неинтересных посланий, как правило, лишенных смысла? Настоящий бог — другой породы, он более грозен, но и более представителен, и именно потому, что он забыт, деревня погрязла в убожестве и печали.
Роман построен вокруг этих размышлений. Кламм не только счастливый муж Фриды. В книге, где все образы имеют двойной смысл, он также могущественный начальник десятого бюро, от которого зависит судьба К., его работа, его частная жизнь. К. тоже пытается попасть к нему. Конечно, безуспешно. Но что он может делать, если не искать Кламма? Что делает Кафка каждый вечер, когда садится за свой письменный стол? Писать — значит искать Кламма, без надежды, разумеется, когда-нибудь его найти, но во что превратилась бы его жизнь, если бы не эти поиски и это ожидание?
В этом большом и загадочном романе есть целая группа персонажей — Варнава и его семья, к которым плохо относятся в деревне, они из тех, с кем не дружат. Все предупреждают К., если он будет их навещать, он окончательно погубит свою репутацию и свои шансы, но только с ними ему хорошо и только к ним он испытывает доверие, он пренебрегает запретами и устанавливает с ними дружеские отношения. Писатель не может сказать о них более ясно: они евреи. Мог ли Кафка в этой книге, в которой он собрал все свои наваждения и все свои выстраданные убеждения, опустить еврейскую проблему? Эта та самая семья, которая однажды отказала в новой связи эмиссару из Замка. С тех пор она опозорена и отвержена. Кафка идет дальше: он изображает двух сестер, Амалию и Ольгу, в которых почти аллегорически воплощает две тенденции иудаизма: одна, Ольга, нарушает запрет, вращается среди людей Деревни или, как явствует из романа, она каждый вечер отдается слугам, часто посещающим буфет Гостиницы господ. Другая, Амалия, замыкается в своей гордости и в своем одиночестве, она отвергает компромиссы, затворяется в целомудрии и в суровости, посвящая себя целиком уходу за престарелыми родителями. В романе не делается выбора между судьбами двух сестер: одна жертвует собой и растрачивает свою жизнь, гордость другой способна внушить страх.
XIX
Дора
«…я чувствую себя не счастливым, но на пороге счастья.»
В сентябре 1922 года, когда Кафка возвращается из Плана в Прагу, он уже. лишь тяжелобольной и будет вынужден провести в постели большую часть зимы. Кстати, это период, о котором имеется мало сведений: он больше не ведет дневника, а корреспонденция редка. Найдено несколько писем Милене, написанных в осторожной манере и избегающих обращения на «ты» на тот случай, если они попадут в руки к Эрнсту Поллаку. Единственное письмо, позволяющее судить о его самых интимных чувствах, это письмо, которое имеет отношение к маленькому рассказу «Дьявол в семье», уже упоминавшемуся выше. В июне 1923 года Милена, будучи проездом в Праге, наносит ему визит — это их последняя встреча.
Семейная жизнь в этот период не лишена забот: после болезни отца, вдохновившей его на маленький рассказ, переводимый то под названием «Супружеская чета», то «Семейная сцена», серьезной операции теперь должна подвергнуться его мать.
И тем не менее, несмотря на эти малоблагоприятные обстоятельства, Кафка продолжает писать: «Тут надо сказать, — пишет он Клопштоку в марте 1923 года, — что между мной в Матлиари и в Праге есть все-таки разница. Меня за этот период проволокло через период безумия, после чего я начал писать, и это занятие жесточайшим для окружающих меня людей образом (невероятно жестоким, об этом я даже не говорю) превратилось для меня в самое важное на свете, каким бывает для сумасшедшего его безумие (если он его лишится, вот тогда он «сойдет с ума») или для женщины ее беременность». Он добавляет, разумеется, что страсть к сочинительству не имеет ничего общего с ценностью того, что он пишет, поскольку, продолжает он настаивать, оно ничего не стоит. Но в то же время литературная работа в его глазах столь священна, что он лихорадочно пытается сохранить одиночество.
Работая в крайне неблагоприятных условиях, он создает текст, который, несмотря на свою краткость, является наиболее важным из написанного зимой 1922–1923 годов: в нем осмысляются пределы литературы, а также немощь языка. Он озаглавлен «Об образах» (или «О символах», как предлагают некоторые переводчики[3]. «Многие сетуют на то, — пишет Кафка, — что слова мудрецов — это каждый раз всего лишь притчи, но неприменимые в обыденной жизни, а у нас только она и есть. Когда мудрец говорит: «Перейди туда», — он не имеет в виду некоего перехода на другую сторону, каковой еще можно выполнить, если результат стоит того, нет, он имеет в виду какое-то мифическое «там», которого мы не знаем, определить которое точнее и он не в силах и которое здесь нам, стало быть, ни чем не может помочь. Все эти притчи только и означают, в сущности, что непостижимое непостижимо, а это мы и так знали. Бьемся мы каждодневно, однако совсем над другим. В ответ на это один сказал: «Почему вы сопротивляетесь? Если бы вы следовали притчам, вы сами бы стали притчами и тем самым освободились бы от каждодневных усилий». Другой сказал: «Готов поспорить, что и это притча». Первый сказал: «Ты выиграл». Второй сказал: «Но, к сожалению, только в притче». Первый сказал: «Нет, в действительности; в притче ты проиграл». Этот трудный и блестящий текст яснее, чем какой-либо другой, передает парадоксальный характер, который для Кафки имела литература: литература есть необходимый поиск (cheminement), но она неизменно доказывает лишь свою слабость. Истина, к которой она стремится, ускользает, ускользает, как ускользал Кламм от того, кто его искал, и однако К. в «Замке» не отказывается от поисков. Точно так же Кафка более чем когда бы то ни было отдается этому горькому занятию, этому неизменному опыту поражения. Этой суровой действительностью, похоже, готов был завершиться его путь, когда внезапно наметился неожиданный поворот.
3
В переводе на русский язык этот текст Кафки также имел два варианта названия: «О параболах» и «О притчах». —