Все эти моменты, равно как и все характерные моменты тематики Бодлера — экзотизм, «искусственные наслаждения» (Les paradis' artificiels — культ наркотиков и наркоманства), эротика и т. п. — стали действительно ведущими и у символистов, и у декадентов, так называемых «проклятых поэтов», и у кубистов, и у сюрреалистов 10-20-х годов XX столетия. Но основное в том, что у Бодлера изменен самый принцип отношения к материалу, самые методы работы с поэтическим словом. У всех французских поэтов до Бодлера — и у поэтов XVIII века, и у романтиков, и даже у его современников парнасцев — поэтическое слово есть средство выражения того или иного отношения поэта к миру, к действительности. Не то у Бодлера. Поэт строит свой собственный мир, где демиургом и диктатором оказывается то, что французские исследователи и критики называют «le reve» и что может быть близко, но все же неточно переведено русским «воображение», «фантазия», «произвол» (в специфическом смысле). После Бодлера так работали все символисты — и буржуазные и мелкобуржуазные, так работали представители большинства поэтических школ и направлений, порожденных символизмом или воспитанных на нем.
Мир, построенный Бодлером, был «страшным миром», отраженным в лирике, подобно «Страшному миру» у А. Блока. «Видения» Бодлера — нарочито кошмарны и ужасны, это — поэтический гиньоль, где мобилизован весь арсенал физиологически и психологически «страшного». В этот арсенал входит и описание разложения («La charogne» — «Падаль»), и образ убитой кокотки, чья отрезанная голова лежит на столе рядом с трупом, и дифирамб «проклятым женщинам» (садисткам, лесбиянкам и религиозным истеричкам), и демонстративно-порочная, обезволивающая и опустошающая страсть к женщине-полуживотному и т. д. и т. п. Все гиньольные образы Бодлера, разумеется, — своеобразная символика, выражающая трагичность его мироощущения. Французские биографы любят говорить о жизненных неудачах Бодлера, в его непонятости, о его длительном и несчастливом романе с развращенной и невежественной мулаткой и т. п., но все это ни в какой мере не устраняет того факта, что «личный» пессимизм Бодлера все время просвечивает социальным пессимизмом, несмотря на все равнодушие поэта к какой бы то ни было социальной проблематике: об этом свидетельствуют и его типично мелкобуржуазно-интеллигентское «неприятие» действительности, проявляющееся во всем его творчестве, и особенно отдельные стихотворения, где ощущение трагизма жизни из узко-субъективного перерастает уже в сверхличное (например «Поэт»).
Несмотря на чисто импрессионистскую теорию «соответствий», несмотря на несколько стихотворений глубоко импрессионистского стиля («Вечерняя гармония», «Драгоценности», «Волосы» и т. п.), поэтическое слово Бодлера — экспрессивно: оно даже не рассказывает о переживании, а стремится быть адэкватным переживанию. Отсюда у него, несмотря на художественную диктатуру «reve» — чисто парнасская строгость и четкость поэтических формулировок: сны Бодлера, но его собственному выражению — «сны, изваянные из камня». Бодлер не разрушил классических форм французского стиха, как сделали это его последователи, хотя и сделал их бесконечно гибкими и емкими, не избежал он даже и романтических канонов, сказавшихся хотя бы в элементах морализирующей реторики, нарочито патетически акцентированной. Однако, повторяем, в основном Бодлер опередил свое время, он был поэтом следующих поколений.
Кроме «Цветов зла» Бодлером написаны «Маленькие поэмы в прозе», дневник «Обнаженное сердце» и т. д. Лучшие французские издания: «Les fleurs du mal» («Цветы зла») 1017 г., (Bibliotheque des curieux); Oeuvres completes (Полное собр. соч.) (4 тома, Calmann Levy, P.). На русский язык «Цветы зла» были переведены полностью дважды: Эллисом (1908) и Якубовичем-Мелыниным (1909).
ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844–1896). Верлен должен рассматриваться, в сущности, как первый подлинный представитель символизма, школы, в эпоху идеологического перевооружения буржуазии восставшей против реалистического искусства, основанного на философии позитивизма. В своем знаменитом стихотворении «Art poetique» («Искусство поэзии») он попытался дать «теорию» новой поэзии, подобно тому, как в свое время Буало в поэме под тем же названием дал теорию французского классицизма XVII столетия. Верден открыто признавал себя «декадентом» и подобно своим младшим современникам, которых он называл «проклятыми поэтами», противопоставлял свое творчество враждебной искусству действительности. «Одиночество», индивидуализм и субъективизм «проклятых поэтов», «усложненность формы» в их художественной практике были в какой-то мере демонстрацией против антихудожественного по своей природе, принципиально аптиартистического капитализма.