Поэзия Рембо, поэзия «духовного максимализма», характеризуется смещением всяческих смысловых и образных планов: принципиальная смятенность поэта находит свое выражение в нарочито резких контрастах или сочетаниях несочетаемого. Так, он эстетически обыгрывает антиэстетические по сути своей темы или образы («Искательницы вшей»), кощунствует на языке мистических литаний, обволакивает трагическую тему пеленой намеренно безмятежных и ясных пейзажных образов («Спящий в долине»), сочетает хлестко-ироническую интонацию с высоко патетической, низменные образы с сугубо «возвышенными», допускает нагромождение чудовищнейших гипербол, нарочито реторическую фразу снимает взрывом самого интимного лиризма. Весь арсенал антиэстетских образов использован им так основательно, что для «эпатирования» буржуа его ученикам и последователям почти ничего не осталось.
Творческая направленность Рембо и отчасти его стиль сближают его с нашим Маяковским. Маяковский тоже начал со своеобразного мессианства («Облако в штанах» и др.), но эпоха пролетарских революций помогла ему превратить его поэтическое творчество в революционное дело. Заря эпохи империализма вытолкнула поэта-революционера из литературы. Вплоть до 1891 г. Рембо, подобно своему «Пьяному кораблю», скитается по всему земному шару, занимается всем чем угодно, кроме поэзии, и наконец, смертельно больной, возвращается на родину, чтобы умереть «примирившись с богом» и со своим поражением. Когда он умер, ему не было и сорока лет.
СТЕФАН МАЛАРМЕ (1842–1898). Наряду с А. Рембо, Малларме был учителем нового поколения символистов и, несомненно, прежде всего потому, что именно его творчество полнее и последовательнее всего выражало антипозитивистическую реакцию, ставшую лозунгом буржуазной литературы конца прошлого и начала текущего столетия. Ни у одного из французских поэтов до и после Малларме установка на «преображение» действительности, на строительство иной реальности не была столь всеобъемлющей и абсолютной. Все символические образы поэзии Малларме в таких стихотворениях как «Лебедь», «Фавн», «Иродиада», «Окна» и т. д. должны расшифровываться как идеи о реализации некоего воображаемого мира, обретенного поэтом внутри себя и подлежащего утверждению как единственного подлинно сущего.
Подобно Верлену, Малларме требовал музыкальной организации поэтического слова-образа и эту музыкальность выдвигал как основное средство в построении своего «иного мира», но музыкальность у Малларме имеет совсем не тот смысл, что у Верлена. Там она — наиболее непосредственное выражение ощущений и переживаний поэта. Здесь она служит для построения сознательно усложняемой и удаляемой от обычных словосочетаний и смыслов поэтической речи. Отсюда пресловутая непонятность очень большого количества его стихотворений. Однако это отнюдь не «заумь»: смысловая канва остается неразрушенной, она только деформируется. Малларме прибегает к сложным изысканным аналогиям, нарочно опуская связующие моменты. Он производит «реформу» французского синтаксиса, изгоняя из своей поэтической фразы все уточняющие смысл грамматические и лексические элементы и сочетая части речи по совершенно необычному для французского языка принципу. Стихи Малларме поддаются, если угодно, расшифровке: подобную работу произвел над рядом его стихотворений критик Тибоде в своей книге о творчестве Малларме. Но сам поэт вряд ли приветствовал бы подобные толкования. Для него «смыслы» имели значение только случайного толчка: значимыми делало их как раз то капризное, нарочитое и произвольное сочетание, благодаря которому они оказываются непонятными и которое создает собственный мир поэта, его субъективную реальность, долженствующую стать обязательной для всех. Отсюда у Малларме понимание поэтического воздействия как внушения и утверждение магических свойств поэзии.