ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Вопросы типологии романа «бретонского» цикла.
Существует мнение, что лишь писатели второго ряда в полной мере реализуют ресурсы направления или жанра, причем не выходят ни на миллиметр за их пределы. Но не только. Именно они, а не гении, не титаны, создают жанровые модели, образцы, не противоречащие типологическим признакам данного литературного феномена. Совсем недавно Сергей Залыгин писал в «Литературной газете»: «Похоже на то, что удел не первых, а «вторых» писателей — создавать модели жанров, возводить те крепости, которые безотлагательно будут штурмовать гении, но это лишь докажет, что литература развивается одновременно в двух направлениях — в формировании жанров и в их деформации»*. Применительно к литературе средневековья с ее пристрастием к клишированности, с ее эстетикой тождества, казалось бы, это верное наблюдение оказывается ошибочным. Действительно, вряд ли у кого-нибудь вызовет возражение тот факт, что именно Кретьен де Труа явился создателем одного из самых продуктивных типов рыцарского романа, хотя появление его произведений и было подготовлено всем недолгим предшествующим периодом эволюции жанра. Также не подлежит сомнению, что романы Кретьена относятся к числу наиболее значительных памятников романного жанра. Т. е. законы последнего были созданы писателем несомненно первой величины.
Однако мысль С. Залыгина (впрочем, она высказывалась и до него) не утрачивает своей аксиоматичности и при обращении к средневековой литературе, и в частности к творчеству Кретьена де Труа. Но здесь перед нами случай особый. Поэт из Шампани действительно первым создал роман нового типа и тем самым установил законы жанра.
1 Залыгин С. Первые среди вторых. — «Литературная газета», 13 августа 1975 г.
Но следует различать примитивное использование этих законов и их свободное истолкование. Эти законы, сама модель жанра может связывать творческую фантазию художника или, наоборот, давать ей новые импульсы. У Кретьена мы находим второе, и поэтому каждое его произведение имеет свое индивидуальное лицо, тогда как романы его многих последователей очень похожи друг на друга. Кретьен не сформулировал жестких законов жанра, и когда начинают несколько иронически описывать черты рыцарского романа (например, Гегель), то оказывается, что в эту утрированную и огрубленную схему в общем-то не укладываются книги нашего поэта.
Этим мы хотим сказать, что построение произведений Кретьена де Труа в достаточной степени ненормативно, хотя с полным основанием можно говорить о типе рыцарского романа, созданного поэтом. Заметим также, что реализовав возможности этого типа романного повествования в своих первых четырех книгах (в данном случае мы не включаем в это число «Вильгельма Английского»), сам Кретьен попытался «штурмовать» установленные им самим законы, обратившись к роману иного типа в своем незавершенном «Персевале». Однако тип был создан и затем плодотворно использован многими последователями Кретьена де Труа. Этот тип рыцарского романа может быть описан изнутри, т. е. путем вычленения определенных признаков, общих для всех книг поэта, и извне — сопоставляя эти книги с другими памятниками романного жанра, возникшими до этих книг или одновременно с ними. Думается, оба эти подхода должны дополнять друг друга.
Как известно, Кретьен де Труа совсем не первым обратился к бретонским сюжетам. В этом у него были предшественники, причем самые непосредственные, вроде Васа. Тем не менее, когда речь заходит о «бретонском романе», его зачинателем с полным правом следует считать нашего поэта. Действительно, Кретьен не выдумывал ни Артура, ни сенешаля Кея, ни королеву Геньевру. Не он сочинил утопию Круглого Стола. Не он ввел те топонимы, которые затем стали кочевать из романа в роман, — страну Логр, города Камелот или Тинтажель, лес Броселианд и т. д. Все это (и многое другое) уже было у Гальфреда Монмутского, у Васа, в валлийских «мабиноги» (небольшие прозаические повествования типа ирландских «саг»), в устных бретонских легендах, возможно, в каких-то несохранившихся рукописях, которыми мог воспользоваться наш поэт. Итак, первой особенностью романа, созданного Кретьеном, была его «материя» — бретонский сюжет.
Предшественники Кретьена (и его далекие последователи) стремились уложить легендарный артуровский материал в рамки традиционной истории. Так, например, поступал Вас. Т. е. там перед нами была историзация мифа. У Кретьена как раз наоборот. Для него фиктивность, сказочность изображаемой им «бретонской» действительности непреложна. Это не «история», это «повествование» (conte) о чем-то выдуманном, в действительности не бывшем и именно поэтому интересном, занимательном. Сам поэт не раз приглашает читателя послушать его баснословия. Он, конечно, ссылается и на некие «старые книги», на «древние предания», повествующие о событиях стародавних, теперь уже легендарных. Но ссылки эти — не более, чем дань условности, чем следование правилам игры.
Созданная поэтом художественная действительность не только противостоит действительности реальной, реализуя ключевую для романов этого типа оппозицию «мир реальный — мир вымысла», но является как бы частью более обширного художественного континуума, который предполагается хорошо известным читателю. Иначе говоря, если пять романов Кретьена представить как некий замкнутый «текст», то этот последний обладает двойной «валентностью», т. е. ассоциативностью по отношению к некоему предшествующему «тексту». С одной стороны, творчество поэта обнаруживает связи, опирается — причем не только имплицитно, но и в достаточной степени эксплицитно — на предшествующую традицию, например на Васа. С другой же стороны — перед нами сознательная фикция: указание на то, что данный «текст» стоит в ряду других «текстов», посвященных тем же темам, — бретонским сказаниям о короле Артуре и его рыцарях.
Такая трактовка бретонского материала была необыкновенно плодотворна и таила в себе потенциальные возможности циклизации. Она позволяла сразу обращаться к приключениям протагониста, не описывая ни генеалогии его художественного универсума, ни его собственной, личной генеалогии. Артуровский мир в романах такого типа существует как некая вымышленная, абсолютно фиктивная данность, организованная по специфическим, лишь ей одной присущим законам. Фиктивность артуровского мира является еще одним существенным признаком рыцарского романа кретьеновского типа. Эта выведенность артуровского мира за пределы реальной действительности реализуется в романах Кретьена не только в частых отступлениях, в которых поэт говорит, что о чем-то расскажет подробно, о чем-то умолчит или сообщит кратко (см., например, в «Эреке и Эниде» ст. 5208, в «Персевале» — ст. 2678—2681 и многие другие), рассуждает о преимуществах того или иного приема описания (см. «Клижес», ст. 2782—2792), т. е. делает читателя соучастником своего творческого процесса, но и в частых апелляциях к прошлому, когда-де совсем иначе любили, иначе понимали рыцарский долг и т. п. Это «прошлое» и есть во многом тот фиктивный «текст», предшествующий «тексту» Кретьена. Т. е. это вполне вымышленное, фиктивное прошлое. Оно не адекватно прошлому эпоса.
Это не значит, что художественный мир Кретьена не имеет никаких точек соприкосновения с реальной действительностью. Внешне такие точки есть (мы имеем в виду не намеки на некоторые конкретные исторические события эпохи, скажем, в «Клижесе» — на скандальную связь английского короля Генриха II с Роземондой Клиффорд). Как правило, это касается топографии артуровского мира, созданного Кретьеном, где наряду с конкретным Лондоном или Нантом упоминаются вполне вымышленные Камелот и Карлеоп, где собственно и происходит основное действие. Это можно сопоставить с округом Йокнапатофа Фолкнера или Пятью Городами Беннета. Однако введение в художественное пространство романа реальных топонимов не делает артуровский мир более реальным (как это было, например, у Фолкнера, Троллопа или Томаса Гарди). Упоминание Лондона, Рима, Константинополя или Дуная рядом со страной Логр или лесом Броселианд, рядом с Карлеоном или Тинтажелем создает иллюзию внереального пространства, причудливо и фантастично сосуществующего с реальным или наложенного на него.