Все это значит, что объектом паpодийного осмеяния были отнюдь не отжившие или пеpифеpийные моменты сpедневековой культуpы, но, наобоpот, моменты самые главные, высокие, даже священные. Тем не менее сpедневековая паpодия, как пpавило, не только не навлекала на себя гонений, но даже поддеpживалась многими цеpковными и светскими властителями. Достаточно сказать, что паpодии на цеpковную службу вышли из сpеды самих священнослужителей и были пpиуpочены к большим pелигиозным пpаздникам (Рождество, Пасха).
Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Рядом с этим объектом возникал его сниженный двойник; рядом с величавым епископом -- кривляющийся мальчишка в епископской митре, рядом с настоящим Credo -- Credo пьяницы, рядом с любовной песнью - "дурацкая песня". Подобно тому как клоун, прямой наследник традиций средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и сама средневековая пародия, словно "от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. "Дурацкие песни", например, вовсе не разлагали куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивали силу и значимость высокой "модели любви". В этом отношении особое значение имеет тот факт, что авторами "дурацких песен" были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Hи одна "дурацкая песня" не способна была их обесценить.
Комическую поэзию Средневековья мы будем называть "вывороченной поэзией", поскольку она строилась именно на принципе выворачивания наизнанку поэзии серьезной. В основе средневековой пародии, переводившей на язык буффонады любые общепринятые представления и нормы, лежало отнюдь не кощунство и даже не скепсис, а, наоборот, глубокая вера в эти представления и нормы. Средневековая пародия не отстранялась и не освобождала от существующих культурных и поэтических ценностей, она доказывала их жизненность.
Читателя, знакомого со всеми этими особенностями средневековой поэзии, творчество Вийона с первого взгляда может даже разочаровать. Там, где он надеялся найти глубоко своеобразное проявление личности поэта, обнаруживаются лишь веками разрабатывавшиеся темы, образы и мотивы.
Действительно, материал поэзии Вийона целиком и полностью принадлежит традиции. И это касается не только стихотворной и словесной техники (метрика, строфика, система рифм, акростихи, анаграммы и т. п.). Излюбленный Вийоном жанр баллады имел к середине XV века уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован Эсташем Дешаном в конце предшествовавшего столетия. По своей тематике стихи Вийона также вполне традиционны: "колесо Фортуны", то возносящее, то сбрасывающее людей вниз, недолговечность женской красоты, смерть, уравнивающая всех, и т. п. Один из стержневых для обоих "Завещаний" образ "немилосердной дамы" (la dame sans merci), отвергающей домогательства "несчастного влюбленного" (l'amant martуr), также неоригинален: как раз незадолго до Вийона, в первой трети XV века, разработкой этой темы прославился Ален Шартье, учинивший над "безжалостной красавицей" настоящий суд и утопивший ее в колодце слез, вызвав тем самым многочисленные подражания, "ответы" и "возражения". Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные мотивы средневековой поэзии, но нередко ориентируется на совершенно конкретные образцы, созданные его знаменитыми предшественниками. Так, "Спор Сердца и Тела Вийона", "Баллада о сеньорах былых времен", "Баллада о том, как варить языки клеветников" представляют собой откровенные парафразы "Спора Головы и Тела", баллады "Hо где ж Hемврод...", "Баллады против Злоязычных" Э. Дешана, а прославленные "Жалобы Прекрасной Оружейницы" -- парафраз "Жалоб Старухи" из второй части"Романа о Розе".
Сразу же скажем, что в большинстве случаев все эти темы, мотивы и образы трактуются Вийоном сугубо комически. Hо и в комизме его нетрудно обнаружить множество традиционных черт, прямо связанных с приемами "вывороченной поэзии". В "Большом Завещании", например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее, имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский или непристойный характер -- в зависимости от отношения Вийона к тому или иному "наследнику". Такие бурлескные "Завещания" были каноническим жанром средневековой поэзии, широко распространенным уже за много веков до Вийона. Из ближних к нему образцов назовем"Завещание" Э. Дешана (конец XIV века) и "Завещание узника" Жана Ренье (начало XV века). С традициями средневекового комизма связаны у Вийона и многие другие жанры и мотивы. Так, "Баллада истин наизнанку", "Баллада примет", как и многие пассажи "Большого Завещания", внешне написаны совершенно в духе"вывороченной поэзии". Прославленная "Баллада о Толстухе Марго", в которой долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик "дурацкой баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов отцов и учителей церкви не приходится и говорить -- все это не выходило за рамки расхожих "школьных" шуток средневековых клириков.