2 D. H. Lawrence, Eros et les chiens, «Introduction à ces peintures», éd. Christian Bourgois.
3 E. I, p. 44.
4 E.I,p. 122-123.
две мысли, очень близкие Сезанну. В отрицательном ключе он говорит: форма, соотнесенная с ощущением (Фигура), противоположна форме, соотнесенной с объектом, который она якобы изображает (фигурации). По выражению Валери, ощущение— это то, что передается прямо, избегая околичностей и скуки рассказа5. А в утвердительном ключе Бэкон без конца повторяет: ощущение—это то, что переходит от одного «порядка» к другому, с одного «уровня» на другой, из одной «области» в другую. Поэтому ощущение так склонно к деформациям; оно— проводник телесных деформаций. С этой точки зрения фигуративная живопись и абстракция заслуживают общего упрека: они проходят через мозг, не действуют прямо на нервную систему, не доходят до ощущения, не высвобождают Фигуру, и все потому, что остаются на одном и том же уровне6. Они могут преобразовать форму, но деформировать тело им не под силу. Бэкон—куда более верный сезаннист, чем ученики Сезанна, и нам еще представится случай в этом убедиться.
В интервью Бэкон сплошь и рядом говорит о «порядках ощущения», «уровнях чувства», «чувственных областях», «неустойчивых эпизодах» и т. п. Что он хочет сказать? Поначалу можно решить, что каждому порядку, уровню или области соответствует особое ощущение: в таком случае каждое ощущение оказывается термином некоей последовательности, серии. Например, серия автопортретов Рембрандта переносит нас в различные области чувства7. Действительно, живопись, и в частности живопись Бэкона, развивается сериально. Серия «Распятий», серия «Пап», серия портретов, автопортретов, ртов, кричащих ртов, улыбающихся ртов... Серия может быть одновременной, как в триптихах, сочетающих, как минимум, три порядка или уровня. Серия может быть закрытой, когда ее состав контрастен, или открытой, когда она продолжается или может быть
5 Е.1,р. 127.
6 Все эти темы постоянны в «Беседах» (Е. I, II).
7 Е. I, р. 62.
продолжена далее трех терминов8. Все это так. Но условием всегда является наличие еще чего-то, свойственного каждой картине, каждой Фигуре, каждому ощущению. Каждая картина, каждая Фигура уже и есть неустойчивый, продолженный эпизод или серия (а не только термин серии). Каждое ощущение само располагается на различных уровнях, в различных порядках или областях. Нет ощущений различных порядков, но есть различные порядки одного и того же ощущения. Ощущению свойственно включать конститутивное различие уровней, множественность конституирующих областей. Всякое ощущение и всякая Фигура уже сопряжены со «сборным», «сгущенным» ощущением, подобным слоистому известняку9. Отсюда неизбывный синтетизм ощущения. Остается понять, откуда берется этот синтетизм, благодаря которому каждое материальное ощущение уже включает различные уровни, порядки или области. Что такое эти уровни, и что создает их ощущающее и ощущаемое единство?
Первый ответ следует отбросить. Чтобы синтетическое материальное единство ощущения создавал представляемый объект, изображенная вещь, теоретически невозможно, так как Фигура противостоит фигурации. Но даже если заметить, что на практике Бэкон так поступает, что нечто все-таки изображается (например, кричащий Папа), то эта вторичная фигурация покоится на полной нейтрализации первичной. Бэкон приступает к проблемам, связанным с неизбежным сохранением практической фигурации, как раз тогда, когда Фигура утверждается в своем стремлении порвать с фигуративностью. Как он разрешает эти проблемы, мы еще увидим. Пока же важно, что Бэкон настаивает на исключении «сенсационности», то есть первичного изображения того, что вызывает острое ощущение. В этом смысл его формулы: «я хотел написать крик, а не ужас». Когда
8 Е'. II, р. 38-40.
9 Е.. I, р. 114 («сгущение нерепрезентативных меток»).
он пишет кричащего Папу, ничего ужасного в картине нет, и занавесь перед Папой—не столько способ изолировать его, из- 52 бавить от взглядов, сколько его собственный способ ничего не видеть и кричать перед невидимым: нейтрализованный, ужас вместе с тем усиливается, ибо это он проистекает из крика, а не наоборот. Но, конечно, отказаться от ужаса, или первичной фигурации, нелегко. Подчас приходится идти против собственных инстинктов, отвергать собственный опыт. Бэкон оставляет при себе всю жестокость Ирландии, жестокость нацизма, жестокость войны. Он проходит через ужас «Распятий», особенно 44,45 «Фрагмента Распятия» (1950), головы-мяса, кровавого чемода- 50 на. Однако когда он судит собственные картины, то отвергает все «слишком сенсационные», так как сохраняющаяся в них фигурация даже на вторичном этапе восстанавливает сцену ужаса и тем самым вновь вводит рассказ: даже «Корриды»—слишком 20,21 драматичны. Как только появляется ужас, возвращается история и крик не удается. Наибольшей жестокостью по Бэкону обладают, таким образом, сидящие или скорчившиеся Фигуры, не подверженные никакой пытке или насилию, те, с которыми ничего видимого не происходит и которые тем лучше осуществляют силу живописи. Дело в том, что у жестокости есть два очень разных смысла: «когда говорят о жестокости живописи, это не имеет ничего общего с жестокостью войны»10. Жестокости изображенного (сенсационного, клише) противостоит жестокость ощущения, связанная исключительно с непосредственным действием ощущения на нервную систему, с уровнями, через которые оно проходит, с областями, которые оно пересекает: сама Фигура ничем не обязана природе изображенного объекта. Как у Арто: жестокость—не мыслимое, она чем дальше, тем меньше зависит от представляемого, изображенного.