1965 (67)
изображение, так и его передачу—невозможным. Именно это хотел сказать, помимо прочего, Сартр, когда называл истеричным себя и говорил об истерии Флобера10.
О какой истерии идет речь? Об истерии Бэкона, или живописца вообще, или самой живописи? Выстраивающего эстетическую клинику подстерегает немало опасностей (наряду, однако, с тем неоспоримым преимуществом, что это не будет психоанализ). Почему же мы говорим именно о живописи, хотя можно найти подобные примеры у писателей или даже музыкантов (Шуман с его контрактурой пальца, голосами и т. д.)? Мы все же хотим сказать, что живопись имеет особое отношение к истерии. Это очень просто. Живопись берется прямо выявить присутствия под изображением, за изображением. Сама система цветов есть система непосредственного действия на нервную систему. Дело не в истерии художника, дело в истерии живописи. С помощью живописи истерия становится искусством. Или, скорее, с помощью живописца истерия становится живописью. Живопись делает то, на что истеричка неспособна,—привносит долю искусства. И о живописце следует сказать, что он не истеричен, в смысле негации в негативной теологии. Мерзость становится великолепием, ужас от жизни сам становится чистейшей, напряженнейшей жизнью. «Жизнь ужасает», говорил Сезанн, но в этом крике отчаяния зрели все возможные радости линии и цвета. Живопись превращает мозговой пессимизм в нервный оптимизм. Живопись представляет собой истерию, претворяет истерию, так как показывает присутствие, непосредственно. Она нагружает глаз цветами и линиями. Но она не трактует глаз как стационарный орган. Освобождая линии и цвета от изображения, она в то же время освобождает глаз от принадлежности к организму, от его характера стационарного квалифицированного органа: глаз виртуально становится
10 Такие темы Сартра, как избыток существования (корень каштана в «Тошноте») или бегство из тела и из мира (например, через «сливное отверстие» в «Бытии и ничто»), входят в истерическую картину.
неопределенным поливалентным органом, который видит тело без органов, то есть Фигуру, как чистое присутствие. Живопись наделяет нас глазами всюду: в ушах, животе, легких (картина дышит...). Таково двойное определение живописи: субъективно, она нагружает наш глаз, который перестает быть органическим и становится поливалентным переходным органом; объективно, она являет нам реальность тела, линий и цветов, освобожденных от органической репрезентации. И одно происходит через другое: чистое присутствие тела станет видимым, а глаз будет органом этого присутствия.
У живописи есть два средства предотвращения этой фундаментальной истерии. Во-первых, можно сохранить фигуративные координаты органической репрезентации, сделав ставку на тончайшую игру с ними и пропуск свободных присутствий и дезорганизованных тел под этими координатами или между ними. Таков путь искусства, называемого классическим. А во-вторых, можно обратиться к абстрактной форме и построить собственно живописную церебральность («разбудить» живопись в этом смысле). Мудрейшим из классиков, несомненно, был Веласкес, его мудрость неизмерима: безупречно исполняя роль документалиста, твердо придерживаясь репрезентативных координат, он проводил свои необычайные дерзания под ними...11 Как же поступает по отношению к Веласкесу—своему учителю—Бэкон? Что заставляет его сомневаться в своей 52 реплике портрета Иннокентия X, почему он остается недоволен ею? Бэкон, скажем так, истеризует все элементы живописи Веласкеса. Надо сравнивать не только Иннокентия у Веласкеса и Иннокентия—кричащего Папу—у Бэкона. Надо сравнить Папу Веласкеса со всем комплексом картин Бэкона: кресло у Веласкеса уже намечает тюрьму параллелепипеда; тяжелая занавесь позади Папы уже стремится пройти перед ним, а его короткая накидка похожа на кусок мяса; в руке Папы—пергамент с нечи-
11 Е.1,р. 62-63.
бб
таемым и, однако, отчетливым текстом, и его застывший внимательный взгляд уже следит за появлением чего-то незримого. Но все это странным образом сдержано у Веласкеса, только готовится произойти, и еще не достигнуто неизбежное, неустранимое присутствие газет Бэкона, его кресел—почти животных, его занавеси перед персонажем, его сырого мяса и кричащего рта. Следовало ли будить эти присутствия?—спрашивает Бэкон. Не было ли лучше, бесконечно лучше у Веласкеса? Следовало ли извлекать на свет эту связь живописи с истерией, отказываясь одновременно и от фигуративного, и от абстрактного пути? Пока наш глаз восхищается обоими Папами, Бэкон допрашивает себя о них12.