И все-таки, почему сказанное справедливо именно для живописи? Можно ли говорить об истерической сущности живописи, имея в виду чисто эстетическую клинику, независимо от всякой психиатрии и всякого психоанализа? Почему музыка не выделяет таких же чистых присутствий, только сообразных уху, превратившемуся в поливалентный орган звуковых тел? Почему—не поэзия или театр, коль скоро существуют поэзия Беккета и театр Арто? Эта проблема, касающаяся сущности каждого искусства и, в частности, его клинической сущности, не так сложна, как о ней говорят. Ясно, что музыка глубоко проникает в наше тело и наделяет нас ухом в животе, легких и т. д. Волны, нервная система ей очень сродни. Но важно, что она переносит наше тело и тела вообще в другую стихию. Она избавляет тела от инертности, от материальности их присутствия. Она развоплощает тела. Так что можно с уверенностью говорить о звуковом теле и даже о музыкальных объятиях, например в мотиве, но это, как говорил Пруст, нематериальные и развоплощенные объятия, где нет больше «инертного и непокорного духу остатка материи». Музыка как будто начинается там, где заканчивается живопись,—именно это имеют
12 Е. I, р. 77.
в виду, говоря о превосходстве музыки. Она следует бегущим линиям, которые проходят через тело, но обретают плотность за его пределами. Тогда как живопись располагается выше по течению, там, где тело выскальзывает, но, выскальзывая, обнажает образующую его материальность, чистое присутствие, из которого оно состоит и которое невозможно обнажить иначе. Именно живопись обнаруживает материальную реальность тела с помощью своей системы линий-цветов и своего поливалентного органа—глаза. «Наш глаз ненасытен, у него течка»,— говорил Гоген. Особенность живописи в том, что на глаз возлагается весь груз материального существования, вещественного присутствия—пусть даже одного только яблока. Музыка, воздвигая свою звуковую систему и вводя свой поливалентный орган, ухо, обращается отнюдь не к материальной реальности тела и придает развоплощенное, дематериализованное тело самым что ни на есть духовным сущностям: «крылатые, величественные, божественные удары цимбал “Реквиема” возвещают нашим изумленным ушам не что иное, как пришествие существа, которое наверняка, если воспользоваться словами Стендаля, накоротке общается с другим миром...»13 Поэтому клинической сущностью музыки является не истерия; музыка более сопоставима с галопирующей шизофренией. Чтобы исте-ризовать музыку, понадобилось бы вернуть в нее цвет, пройти через рудиментарную (или, напротив, изысканную) систему соответствия звуков и красок.
13 Marcel Moré, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, éd. Gallimard, p. 47.
8
Писать силы
Вопрос о разделении искусств, о присущей им автономии, об их возможной иерархии теряет всякое значение с другой точки зрения: существует общность искусств, общая для них всех проблема. В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поимке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно. Знаменитая формула Клее «не делать видимое, но делать видимым» не значит ничего другого. Задача живописи сводится к тому, чтобы сделать видимыми невидимые силы. Точно так же музыка стремится сделать незвуковые силы звуковыми. Это бесспорно. Сила состоит в строгой связи с ощущением: чтобы ощущение имело место, необходимо действие одной силы на тело, на место прохождения волны. Но хотя сила есть условие ощущения, ощущается все-таки не она, так как ощущение, исходя от обусловливающих его сил, «дает» нечто совершенно иное. Как ощущение может сосредоточиться в себе, расслабиться или сжаться в достаточной мере для того, чтобы уловить неподдающиеся силы, дать ощутить неощутимые силы, взойти на высоту своих собственных условий? Подобно тому как музыка должна сделать незвуковые силы звуковыми, живопись должна сделать невидимые силы видимыми. Иногда эти силы одни и те же: как написать или позволить услышать незвуковое и невидимое Время? А элементарные силы, подобные давлению, инерции, весу, притяжению, гравитации, росту? Иногда, наоборот, сила, неощутимая для одного искусства, для другого является одной из его исходных «данностей»: например, как написать звук или даже крик? (И как сделать слышимыми цвета?)
Эта проблема вполне осознана живописцами. Уже когда слишком набожные критики упрекали Милле в том, что его крестьяне несут подношения, как мешки с картошкой, он прямо отвечал, что общий вес этих вещей важнее их изобразительного различия. Он, живописец, стремился написать силу веса, а не подношение или мешок картошки. И не в том ли состоял гений Сезанна, чтобы подчинить все средства живописи этой задаче: сделать видимыми силу горообразования, силу роста яблока, термическую силу пейзажа и т. д.? Ван Гог открыл неизвестные ранее силы, подобные неслыханной силе подсолнечного зерна. И все же многие живописцы, осознавая проблему поимки сил,, смешивали ее с другой, столь же важной, но менее чистой. Я имею в виду проблему разложения и восстановления эффектов: например, разложение и восстановление глубины в живописи Ренессанса, разложение и восстановление цветов в импрессионизме, разложение и восстановление движения в кубизме. Различие двух проблем очевидно: движение, например,—это эффект, отсылающий одновременно к уникальной силе, которая его производит, и к множеству разъединяемых и вновь составляемых элементов под ней.