2 D. H. Lawrence, Eros et les chiens, p. 261.
или поимке невидимой силы3. Альбан Берг сумел создать музыку крика—крик Марии, затем совершенно другой крик Лулу; и всякий раз звучание крика соотносится у него с незвуковыми силами: для горизонтального крика Марии это силы Земли, а для вертикального крика Лулу—силы Неба. Бэкон создает живопись крика, соотнося видимость крика, рот, отверстый подобно темной пропасти, с невидимыми силами, которые на сей раз не что иное, как силы грядущего. Кафка говорил о том, как бы поймать дьявольские силы грядущего, что стучатся в дверь4. Каждый крик включает эти силы в потенции. Иннокентий X кричит, причем кричит за занавесью—не только как пропавший из виду, но и как невидящий, как тот, кому нечего больше видеть, кому только и остается делать видимыми силы невидимого, что заставляют его кричать, свои потенции будущего. Это можно выразить в формуле «кричать к...». Кричать не перед, не из, но кричать к смерти и т. д., дабы вызвать спаривание сил—ощутимой силы крика и неощутимой силы того, что заставляет кричать.
Поразительно, но перед нами точка необычайной жизненной мощи. Когда Бэкон различает две жестокости, жестокость зрелища и жестокость ощущения, говоря, что нужно отказаться от одной, чтобы достичь другой, это своеобразная декларация веры в жизнь. «Беседы» содержат множество подобных деклараций: Бэкон говорит о себе, что мозгом он пессимист, что он не видит почти ничего заслуживающего кисти, кроме ужасов, ужасов мира. Но нервами он оптимист, и утверждает, что видимое изображение второстепенно в живописи и будет значить чем дальше, тем меньше; Бэкон упрекает себя за то, что в его живописи слишком много ужасного, хотя ужаса мало, что-
3 Ср. высказывания Бэкона о крике: Е. I, р. 74-76, 97-98 (в последнем тексте Бэкон, правда, сожалеет о том, что его крики остаются слишком абстрактными: «то, что приводит к чьему-то крику» он, как ему кажется, упускает. Но речь идет только о силах, а не о зрелище).
4 Кафка, цитируемый Вагенбахом в кн.: Klaus Wagenbach, Franz Kafka, Années de jeunesse (1883-1912), éd. Mercure de France, 1967, p. 156.
бы избавиться от фигуративности; и он ищет Фигуры без ужаса. Но почему выбор этого «скорее крика, чем ужаса», жестокости ощущения скорее, чем жестокости зрелища, есть акт веры в жизнь? Невидимые силы, потенции будущего—не здесь ли они уже и не труднее ли вынести их, чем худшее зрелище или злейшую боль? С одной стороны, да, как об этом всякий раз свидетельствует мясо. Но, с другой стороны, нет. Когда видимое тело отважно, словно борец, выступает против невидимых сил, оно не дает им иной видимости, кроме своей. И вот в этой-то видимости тело активно борется, утверждает возможность триумфа, которой просто не было, пока силы оставались невидимыми в недрах зрелища, лишавшего нас сил и сбивавшего с толку. Судя по всему, только в этот момент бой становится возможным. Борьба с тьмой есть единственная реальная борьба. Когда зрительное ощущение смело выступает против невидимой силы—своего собственного условия, оно высвобождает силу, способную победить первую или стать ее сообщницей. Жизнь кричит к смерти, но смерть уже не есть то слиш-ком-видимое, что лишает нас сил, она—та невидимая сила, которую жизнь ловит, выгоняет из логова и с криком являет взору. С точки зрения жизни смерть обречена—а вовсе не наоборот, как нам нравится думать5. Бэкон, не меньше чем Беккет, из числа авторов, способных говорить от имени напряженнейшей жизни—во имя жизни еще более напряженной. Этот живописец не «верит» в смерть. Самый что ни на есть фигуративный мизерабилизм служит у него Фигуре жизни, и чем дальше, тем все более сильной. Бэкону, а также Беккету и Кафке, нужно воздать честь за то, что, «изображая» ужас, увечье, протез, провал, срыв, они воздвигли Фигуры, неукротимые в своем упорстве,