В начале своей книги о Бэконе Джон Рассел упоминает Пруста и его непроизвольное воспоминание2. Между мирами Пруста и Бэкона, кажется, не много общего (хотя Бэкон часто говорит о непроизвольном). И все же складывается впечатление правоты Рассела—потому, возможно, что Бэкон, отвергая дилемму фигуративной и абстрактной живописи, попадает в ситуацию, аналогичную литературной ситуации Пруста. В самом деле,
Пруст не стремился ни к слишком «произвольной», абстрактной литературе (философии), ни к литературе фигуративной,
1 Е. II, р. 70-72: «Я хотел создать образ, который содержал бы в сгущенном виде это ощущение пары, обнявшейся в постели в некой форме коитуса... и если вы посмотрите на формы, то они здесь, в некотором смысле, совершенно нефигуративны».
2 John Russell, Francis Bacon, p. 30.
иллюстративной или нарративной,—этой умелой рассказчице. Тем, чего он доискивался, что хотел продемонстрировать, был своего рода образ, вырванный у изображения, фигура, избавленная от фигуративной функции,—Фигура-в-себе, например Фигура Комбре. Пруст сам говорил о «фигурально описанных истинах». И если он так часто полагался на непроизвольную память, то потому, что ей, в отличие от памяти произвольной, довольствующейся иллюстрацией к прошлому или рассказом о нем, как раз и удавалось выявить эту чистую Фигуру.
А как действовала непроизвольная память у Пруста? Она спаривала два ощущения, которые, находясь в теле на разных уровнях, сцеплялись, словно два борца,—настоящее и прошлое ощущения,—и высвобождали нечто несводимое к ним, ни к прошлому, ни к настоящему,—это и была Фигура. В конечном счете неважно, делятся ли два ощущения на прошлое и настоящее и, следовательно, идет ли речь о памяти. Спаривание ощущений, сцепление ощущений подчас обходится без нее: таково желание, а еще больше—искусство, живопись Эльстира или музыка Вентейля. Важен резонанс двух ощущений, когда они сцепляются друг с другом. Вспомним ощущения виолончели и фортепьяно в сонате: «Происходило это как бы на заре мира, когда не было еще ничего, кроме этой пары, на земле, или, вернее, в этом огражденном отовсюду мире, так построенном логикой его творца, что двое существ навсегда останутся там в одиночестве: в мире сонаты...» Речь идет о Фигуре сонаты, о рождении сонаты как Фигуры. То же самое происходит в септете, где яростно борются два мотива, определенные каждый своим ощущением: один—как духовный «зов», а другой— как «боль», «невралгия» в теле. Различие музыки и живописи для нас уже несущественно. Важно, что два ощущения сцепляются, подобно борцам, и вступают в «единоборство энергий», пусть и развоплощенное, но испускающее невыразимую сущность, рождающее резонанс, богоявление в замкнутом мире3.
3 Proust, A la recherche du temps perdu, La Pléiade, I, p. 352; III, p. 260.
Пруст умело заточал предметы и людей (Комбре—в чашке чая, Альбертину—в комнате): по его словам, это помогало ему уловить их оттенки.
В любопытном фрагменте «Бесед» Бэкон-портретист говорит, что ему не нравится писать умерших людей по памяти, а также незнакомых (так как они лишены для него плоти); когда же он пишет знакомых, то не любит смотреть на них. Он предпочитает недавнее фото или воспоминание, скорее даже, ощущение недавнего фото, след впечатления: в «припоминание» превращается сама работа над картиной4. Но по сути дела и у Пруста, и тем более у Бэкона речь идет не о памяти. Единоборство двух ощущений и рождаемый ими во время схватки резонанс—вот что здесь важно. Ощущения подобны борцам, движение которых разлагал с помощью фотографии Майбридж. Дело не в том, что все вещи воюют, борются друг с другом, как можно было бы решить с точки зрения фигуративного пессимизма. Борьба, единоборство суть следствие спаривания различных для двух тел ощущений, а не причина. Борьба—это и есть изменчивая Фигура, которую являют два тела, спящие в обнимку, слитые 80 воедино желанием или приведенные в резонанс живописью. Сон, желание, искусство—места объятий и резонанса, места борьбы.
Спаривание, резонанс—не единственный вид сложного ощущения. Спаренные Фигуры часто появляются и в триптихах, особенно в центральных частях. И все-таки мы быстро понимаем, что сколь бы ни было важным спаривание ощущений, оно не позволяет нам выяснить, что такое триптих, а главное, каковы отношения между тремя его частями. Несомненно, именно в триптихе достигает наивысшей определенности следующее требование: между отдельными частями должна существовать связь, но не логическая и не нарративная. Триптих не подразумевает никакого развития и не рассказывает истории. Поэто-