Итак, именно в горизонтали триптиха следует искать константу ритма-свидетеля. Эта горизонталь образует ряд различных Фигур. В первую очередь, Фигуру плоской истерической улыбки: не только, как мы видели, в триптихе головы 1953 го- 56 да (левая часть), но уже в триптихе монстров 1944 года (цен- 83 тральная часть), где голова с завязанными глазами вовсе не собирается укусить,—эта мерзкая голова улыбается, следуя горизонтальной деформации рта. Также горизонталь может выражаться в поступательном движении, как в триптихе 1973 года: 28 горизонтальное движение в центре ведет нас справа налево, от одного спазма к другому (отметим, что последовательность, когда она действует, не обязательно идет слева направо). Еще одна фигура горизонтали—лежащее тело, как в центральной части триптиха 1962 года, в центральной же 1964-го, в левой 1965-го, 44,84,45 опять в центральной 1966-го, и т. д.; всегда горизонтальна сила 9 сплющивания во сне. И, наконец, многочисленные лежащие те-
1 Понятия ретроградного и неретроградного ритмов, а также прибавляемой и вычитаемой величин, рассмотрены в цитированной выше книге Мессиана. В том, что те же проблемы поднимаются в живописи, особенно в отношении цветов, нет ничего удивительного: Пауль Клее продемонстрировал это как в своей живописи, так и в теоретических работах.
ла, спаренные согласно горизонтальной диаграмме, как, напри-51 мер, две пары лежащих слева и справа в «Суини-агонисте» или з,4 двое лежащих в центре триптихов 1970 года. Таково специфическое использование спаренных Фигур в триптихах. Первый элемент комплексной организации, как видим, самой своей сложностью свидетельствует о законе триптиха: функция-свидетель сначала возлагается на видимых персонажей, но затем оставляет их, чтобы проникнуть более глубоко в ритм, который сам становится персонажем,—ретроградный ритм или ритм-свидетель, следующий горизонтали. (Иногда Бэкон объединяет в одной части триптиха двух свидетелей, видимого и ритми-45 ческого персонажей, как, например, слева в триптихе 1965 года или справа в «Суини-агонисте».)
Теперь появляется второй элемент комплексной организации. По мере того как функция-свидетель циркулирует в картине и видимый свидетель уступает место ритмическому, происходят две вещи. С одной стороны, ритмический свидетель не является таковым сразу; он становится таковым, только когда функция-свидетель доходит до него и затрагивает его; прежде он остается на стороне активного или пассивного ритма. Вот почему лежащие персонажи триптихов часто еще сохраняют трогательный остаток активности или пассивности, который заставляет их выстраиваться по горизонтали, не лишая вместе с тем весомости или живости, расслабленности или за-жатости, происходящих из другого источника. Так, в «Суини-агонисте» спаренная Фигура слева пассивна и лежит на спине, тогда как Фигура справа еще энергична и чуть ли не кружится; а чаще одна и та же спаренная Фигура включает и активное тело, и пассивное: часть ее едва показывается над горизонтом (голова, ягодицы и т. д.). Но, с другой стороны, наоборот, свидетель, переставший быть видимым, оказывается свободен для других функций; он переходит на сторону активного или пассивного ритма, связывается с тем или с другим, как только перестает 44 быть свидетелем. Так, видимые свидетели в триптихе 1962 года
кажутся оскалившимися, как вампиры, но один из них, пассив- 44 ный, придерживает себя за поясницу, чтобы не упасть, а другой, активный, готов взлететь; или—два видимых свидетеля в триптихе 1970 года, слева и справа. Триптих исполнен вели- 4 кого движения, великой циркуляции. Ритмические свидетели подобны активным или пассивным Фигурам, которые только что обрели стабильность или еще ищут ее, тогда как видимые свидетели—на пороге рывка или падения, вот-вот станут пассивными или активными.
Третий элемент комплексной организации касается активного и пассивного ритмов. В чем заключаются эти два направления вертикальной вариации? Как распределяются два противоположных ритма? В простых случаях имеет место оппозиция спуск—подъем: в триптихе монстров (1944) по сторонам от го- 83 ловы с горизонтальной улыбкой мы видим еще две головы— одна, с ниспадающими волосами, опущена, а другая, напротив, устремляется вверх, разинув в крике рот; в «Штудиях человеческого тела» (1970) двое растянувшихся в круге центральной 4 части окружены слева формой, которая кажется вырастающей из своей тени, а справа—формой, будто бы втекающей в себя, как в лужу. Но это уже частный случай другой оппозиции, диастола—систола: здесь сжатие противостоит особого рода растяжению, расширению, спуску-истечению. «Распятие» (1965) 45 противопоставляет спуск-истечение распятого мяса в центральной части крайнему сжатию палача-нациста; «Три Фигуры в комнате» (1964) противопоставляют расслабление челове- 84 ка слева, сидящего на унитазе, и судорогу человека на табурете справа. Но, возможно, самый изощренный вариант представляют «Три штудии мужской спины» (1970), демонстрирующие 29 с помощью линий и цветов оппозицию широкой расслабленной розовой спины слева и напряженной красно-синей спины справа, тогда как в центре синий цвет, кажется, обретает стабильный уровень и вмешивается в темное зеркало, чтобы обозначить функцию-свидетеля. Впрочем, оппозиция, не стано-