Очевидны сложные отношения Бэкона с фотографией. Он по-настоящему очарован ею (он окружает себя фотографиями, он пишет портреты по фотографиям, в том числе и не имеющим отношения к модели; он изучает по фотографиям классические картины; наконец, у него явная слабость к фотографированию самого себя). И в то же время он не придает фотографиям никакой эстетической ценности (и предпочитает те из них, которые не имеют на этот счет амбиций, как—говорит он—у Майбриджа; особенно ему нравятся рентгенограммы и медицинские пособия, а для серий голов он любит использовать фотографии, сделанные в уличных автоматах; что же до его слабости фотографироваться, этих фотоизлияний, то он чувствует в них какую-то низость...). Как объяснить такую позицию? Дело в том,
3 Е. I, р. 77 (здесь же Бэкон выносит суровый приговор картинам, включающим еще фигуративную жестокость).
что фигуративные данности куда более сложны, чем кажется поначалу. Несомненно, это средства видеть: таковы репродукции, иллюстративные или повествовательные изображения (фотографии, газеты). Но сразу выясняется, что они могут действовать двумя способами, через сходство или через конвенцию, через аналогию или через код. И как бы они ни действовали, они сами чем-то являются, существуют в себе: мы не только видим с их помощью, но и видим именно их и в конце концов только их4. Фотография «создает» человека или пейзаж в том же самом смысле, в каком говорят, что газета создает событие (отнюдь не довольствуясь его пересказом). То, что мы видим, то, что мы воспринимаем, и есть фотографии. Величайшее стремление фотографии—навязать нам «истину» спекулятивных и неправдоподобных образов. И Бэкон не намерен препятствовать этому движению, напротив, он не без наслаждения доверяется фото. Подобно симулякрам Лукреция, фотографии кажутся ему пересекающими пространства и века, идущими издалека, чтобы населить каждую комнату и каждый мозг. Поэтому он не упрекает фотографии просто-напросто в фигуративное™, в том, что они что-то изображают; он остро чувствует, что они сами чем-то являются, навязывают себя взгляду и безраздельно распоряжаются глазом. Они могут выгодно использовать эстетические притязания и соперничать с живописью; Бэкон не придает этому большого значения, он считает, что фотография склонна сплющивать ощущение на одном уровне и не может ввести в него конститутивное различие уровней5. Если подчас ей это и удается, как кинообразам Эйзенштейна или фотообразам Майбриджа, то исключительно в силу трансформации клише или, как говорил Лоуренс, коверканья образа. В отличие от искусства, фотографии не под силу деформация (исключая чудеса, подобные кино Эйзенштейна). Словом, даже когда фотография не только
4 Е. I, р. 67 sq.
5 Е. I, р. 112-113 (Джон Рассел хорошо проанализировал отношение Бэкона к фотографии в главе своей книги «Образ-спрут»).
фигуративна, она все равно фигуративна как данность, как «знакомая вещь»—противоположность живописи.
Поэтому, несмотря на свою слабость, Бэкон радикально враждебен к фотографии. Многие современные художники интегрируют фотографию в творческий процесс живописи—прямо или косвенно, находя в фотографии определенный художественный потенциал или надеясь путем ее живописной трансформации проще преодолеть клише6. Поразительно, что Бэкон видит во всем этом арсенале приемов лишь несовершенные решения: он никогда не включает фотографию в творческий процесс. Иногда он пишет изображения, функционирующие по отношению к Фигуре как фотографии и приобретающие роль свидетелей; а в двух других случаях—фотоаппарат, напоминающий то ли доисторическую голову, то ли ружье (вроде того, с помощью которого Марей разлагал движение). От доверчивой слабости к фотографии Бэкон переходит к ее полному неприятию. Дело в том, что очарование фотографии определяется для него тем, что она оккупирует картину до начала работы живописца. Поэтому путь отказа от фотографии и преодоления клише проходит не через трансформацию. Сколь угодно сильная трансформация клише не станет актом живописи, не произведет и малейшей живописной деформации. Уж лучше тогда довериться клише, собрать их все на картине, нагромоздить, размножить в качестве доживописных данностей: сначала— «воля потерять волю»7. Но только после выхода из области клише, отказа от них, может начаться работа.
Бэкон не предлагает универсальных решений. Он лишь выбирает подходящий для себя способ обращения с фотографией. Но наряду с нею на холсте обнаруживаются и совершенно дру-