Итак, акт живописи всегда нестабилен, он непрерывно колеблется между преддействием и последействием: истерия живописи... Всё, включая самого живописца, уже находится на холсте до того, как он приступит к работе. С самого начала работа живописца смещена и может начаться только после, постфактум,—ручная работа, являющая взорам Фигуру...
14 Е. II, р. 74-77.
12
Диаграмма
Мы недостаточно прислушиваемся к тому, что говорят живописцы. Они говорят, что художник уже в картине. Там он встречает всевозможные фигуративные данности и вероятности, которые заполняют, пред-заполняют картину. Настоящая схватка между этими данностями и художником завязывается на холсте. Это подготовительная работа, всецело принадлежащая живописи и, однако, предшествующая акту живописи. Она может осуществляться в эскизах, но не обязательно; мало того, эскизы не заменяют ее (Бэкон, как и многие современные художники, эскизов не делает). Это—невидимая и безмолвная, однако очень напряженная подготовительная работа. И акт живописи выступает по отношению к ней как последействие, или «истерезис».
В чем же состоит этот акт живописи? Бэкон определяет его так: 1) нанесение случайных меток (штрихи-линии); 2) расчистка, выскабливание, затирание определенных участков или зон (пятна-цвет); 3) наложение красок под различными углами и с меняющейся скоростью. Как видим, этот акт (или акты) предполагает, что на холсте, как и в голове живописца, уже находятся фигуративные данности—более или менее виртуальные, более или менее актуальные. Именно эти данности будут демаркированы, или расчищены, выскоблены, затерты, или, наконец, перекрыты актом живописи. Например, рот: он вытягивается, распространяется на всю голову. А голова частично расчищается с помощью щетки, метелки, губки или тряпки. Бэкон называет это Диаграммой: в голове вдруг открывается Сахара, зона Сахары, на нее натягивают кожу носорога, увиденную в микроскоп, некий океан раскалывает ее пополам, наконец, нарушается единство мер и фигуративные единицы замещаются микрометрическими или, наоборот, космическими1. Сахара, кожа носорога,—такова внезапно возникшая диаграмма. Ее появление подобно неожиданной катастрофе на картине, среди вероятностных и фигуративных данностей.
Или—рождению иного мира. Ведь эти метки, эти штрихи иррациональны, непроизвольны, случайны, свободны, нанесены наудачу. Они нерепрезентативны, неиллюстративны, ненарративны. Они больше не являются ни означаемыми, ни означающими: это—незначащие штрихи. Это—черты ощущения, точнее, смутных ощущений (которые мы испытываем с рождения, как говорил Сезанн). А главное, это—ручные штрихи. Именно здесь художник берется за тряпку, метелку, щетку, губку; именно здесь он накладывает краску рукой2. Рука словно бы обретает независимость и, становясь на службу иных сил, оставляет метки, не подконтрольные более ни нашей воле, ни нашему зрению. Эти почти слепые метки руки свидетельствуют, поэто-
1 Вот очень важный текст Бэкона (Е. I, р. 110-111: «Часто непроизвольные метки кажутся куда убедительнее всего остального,—тогда-то и возникает чувство, что может произойти все, что угодно.—Вы чувствуете это, когда их наносите?—Нет, уже после того, как они сделаны: мне кажется, что я нарисовал нечто вроде диаграммы. Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов. Это трудная тема, и я говорю о ней непонятно. Но предположим: вы пишете портрет, в какой-то момент обозначаете рот, и вдруг видите сквозь эту диаграмму, что рот мог бы идти через все лицо. И у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...» В другом месте Бэкон говорит, что когда он пишет портрет, то часто смотрит на фотографии, никак не связанные с моделью: например, на фотографию, показывающую текстуру кожи носорога (Е. I, р. 71).