2 Е. II, р. 48-49.
му, о вторжении в зрительный мир фигурации иного мира. Они изымают часть картины из оптической организации, которая уже царила на ней и заведомо делала ее фигуративной. Рука живописца сама вмешивается в дело, сбрасывая с себя ярмо повиновения и порывая с полновластной оптической организацией: ничего больше не видно, как в катастрофе, в хаосе.
Таков акт живописи, или решающий перелом картины. В самом деле, картине угрожают два возможных провала, зрительный и ручной: художник может не суметь вырвать ее из пут фигуративных данностей и оптической организации изображения; но может и провалить диаграмму, запутать, перегрузить ее, так что она не подействует (исковеркав, покалечив клише и на этом остановившись, можно с тем же успехом остаться в пределах фигуративности)3. Таким образом, диаграмма—это действующая система линий и зон, незначащих и нерепрезентативных штрихов и пятен. Действие диаграммы, ее функция, состоит, по словам Бэкона, в «побуждении». Или, говоря строже, на языке, близком Витгенштейну,—в том, чтобы ввести «возможности факта»4. Поскольку цель штрихов и пятен—явить нам Фигуру, они тем более должны порвать с фигурацией. Поэтому они не самодостаточны и должны быть «использованы»: они намечают возможности факта, но еще не конституируют факт (живописный факт). Чтобы превратиться в факт, развиться в Фигуру, они должны быть введены в зрительный ансамбль; но тогда, под действием этих меток, зрительный ансамбль утратит оптическую организацию и предоставит глазу одновременно новый, уже не фигуративный, объект и новую силу.
Диаграмма—это действующая система штрихов и пятен, линий и зон. Вот, к примеру, диаграмма Ван Гога: система прямых и искривленных линий, волнами взбугряющих землю, изгибаю-
3 Е. II, р. 47: о возможности того, что непроизвольные метки не подействуют и превратят картину в «какое-то болото».
4 ЕЛ, р. 111 : «Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов». Витгенштейн тоже обращался к форме диаграммы, чтобы выразить «возможности факта» в логике.
щих деревья, наполняющих дрожью небо; она приобретает особую интенсивность с 1888 года. Можно не только дифференцировать диаграммы разных художников, но и датировать диаграмму каждого в отдельности, так как всегда есть момент, когда он подходит к ней ближе всего. Диаграмма—это настоящий хаос, катастрофа, но вместе с тем зародыш порядка, или ритма. Это необузданный хаос по отношению к фигуративным данностям, но зародыш ритма по отношению к новому порядку живописи: диаграмма «прокладывает чувственные области», как говорит Бэкон5. Она завершает подготовительную работу и начинает акт живописи. Ни один живописец не миновал этого опыта хаоса-зародыша, когда он ничего уже не видит и балансирует на краю пропасти. Это крушение зрительных координат—собственно зрительный, а не психологический опыт, хотя он может оказать серьезное влияние на психику живописца. Именно здесь художника ожидают наибольшие опасности для его творчества и для него самого. У самых разных живописцев этот опыт непрерывно возобновляется: «пропасть» или «катастрофа» Сезанна—и шанс, что в ней родится ритм; «хаос» Пауля Клее, потерянная «серая точка»—и шанс, что она «подскочит над собой» и проложит пути ощущения...6 Живопись—без сомнения, единственное из искусств, которое с необходимостью, «истерически» включает свою собственную катастрофу и конституируется в результате как скачок вперед. Другие искусства знают катастрофу только по ассоциации, а живописец проходит через катастрофу, вступает в хаос и пробует из него выйти. Чем художники различаются, так это способами вступления в этот нефигуративный хаос и оценкой грядущего порядка живописи, связи этого порядка и хаоса. Здесь можно выделить три основных пути, каждый из которых объединяет очень разных художников, но так или иначе находит для живописи «современную»
5 ЕЛ, р. 111.
6 Анри Мальдине тоже сравнивает в связи с этим Сезанна и Клее. См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 149-151.
функцию, определяет то, что живопись может дать «современному человеку» (то есть, почему она все еще нужна).
Один из этих путей—абстракция. Она сводит пропасть, хаос, а также ручное начало к минимуму и предлагает нам аскетизм, духовное спасение. Посредством напряженного духовного усилия она возносится над фигуративными данностями, но вместе с тем представляет хаос как ручеек, который надо лишь перешагнуть, чтобы за ним открылись исполненные значения абстрактные формы. Квадрат Мондриана выходит из фигуративное™ (пейзажа) и перепрыгивает хаос. Некоторая вибрация в нем напоминает об этом прыжке. Такая абстракция адресуется исключительно зрению. Об абстрактной живописи хочется сказать то же, что Пеги говорил о кантианской морали: у нее чистые руки, только рук у нее нет. Дело в том, что абстрактные формы принадлежат новому, чисто оптическому пространству, которое не просто не подчиняется ручным или тактильным элементам, но вовсе их не имеет. В самом деле, от простых геометрических форм эти формы отличаются «напряжением», то есть тем, за счет чего ручное движение, которое описывает форму и определяющие ее невидимые силы, интерио-ризируется в зрительном. Так форма и оказывается сугубо зрительной трансформацией. Абстрактное оптическое пространство более не нуждается в тактильных коннотациях, которые еще учитывались классическим изображением. Но это значит, что абстрактная живопись вырабатывает не столько диаграмму, сколько символический код, соответствующий основополагающим формальным оппозициям. Она замещает диаграмму кодом. Этот код можно назвать «цифровым» или «дигитальным», имея в виду отсылку к счету на пальцах*. Действительно, «цифры»—это единицы, зрительно группирующие термины оппозиций. Так, например, формируются триады Кандинского: «вертикальное—белое—активное», «горизонтальное—черное—инертное» и т. д. Отсюда концепция бинарного отбора, противостоя-