* Digital происходит от латинского digitus—палец.
щего случайному выбору. Абстрактная живопись весьма далеко продвинулась в разработке такого собственно живописного кода (взять хотя бы «пластический алфавит» Эрбена, в котором распределение форм и цветов соответствует буквам слова). Одна из задач этого кода—ответить на вопрос, стоящий сегодня перед живописью: что может спасти человека от «пропасти», от смятения вокруг него и от рукотворного хаоса? А вот что: открытие духовного состояния, сообразного грядущему безрукому человеку. Создание для него внутреннего, чистого оптического пространства, состоящего, скажем, из одних горизонталей и вертикалей. «Оглушаемый извне, современный человек ищет покоя...»7 Рука в таком случае может редуцироваться к пальцу на внутренней оптической клавиатуре.
Второй путь, часто именуемый абстрактным экспрессионизмом или art informel*, предлагает совершенно другой, противоположный ответ. На сей раз пропасть, хаос максимально разрастаются. Это напоминает карту, равновеликую стране: диаграмма полностью смешивается с картиной, вся картина целиком оказывается диаграммой. Оптическая геометрия рушится под натиском ручной, всецело ручной линии. Глаз с трудом следует за ней. Поразительное открытие этой живописи—это открытие линии и пятна-цвёта, которые не образуют контура, не ограничивают ничего, ни внутреннего, ни внешнего, ни вогнутого, ни выпуклого: таковы линия Поллока, пятно Морри-
7 Тенденция к устранению ручного начала была в живописи всегда, именно ее имели в виду, говоря: «рука здесь уже не чувствуется...» Эту тенденцию, «аскетическую воздержанность», которая достигает апогея в абстракционизме, анализирует Фосийон: Henri Focillon, Vie des formes, suivi de l’Eloge de la main, P. U. F., p. 118— 119. Впрочем, по его словам, рука, несмотря ни на что, чувствуется. Так, чтобы отличить подлинники Мондриана от подделок, Георг Шмидт обращает внимание на то, как написаны места пересечений двух черных сторон квадрата, на характер наложения мазков в прямых углах и т. д. (см.: Mondrian, Réunion des Musées Nationaux, p. 148).
* Доел.: бесформенное искусство (франц.)—течение в живописи 1940-1960-х годов, получившее название после выставки «Signifiance de l'informel» («Значение бесформенного», 1951). Представители art informel (X. Хартунг, Ж. Дюбюффе, Ж. Фотрье, С. Антай и др.) работали как в абстрактной, так и в фигуративной живописи.
са Луиса. Это северное пятно, «готическая линия»; эта линия не идет от точки к точке, а проходит между точками, беспрерывно меняет направление и достигает потенциала больше единицы, становясь равнозначной всей поверхности. С этой точки зрения, абстракция все же остается фигуративной, ибо ее линия описывает-таки контур. Предшественников этого нового пути, этого радикального способа преодоления фигуративное™ мы найдем в любом из случаев, когда великий живописец прошлого решал писать не вещи, а «промежутки между вещами»8. Более того, последние акварели Тернера владеют не только всем арсеналом импрессионизма, но и мощью взрывчатой линии без контура, которая саму живопись превращает в беспримерную катастрофу (вместо того, чтобы романтически иллюстрировать последнюю). И не есть ли эта линия—одно из необыкновенных свойств живописи вообще, только выделенное, изолированное? У Кандинского с абстрактными геометрическими линиями соседствуют линии-номады без контура; у Мондриана неравная толщина двух сторон квадрата прокладывает виртуальную бесконтурную диагональ. Но в полной мере эти штрих-линия и пятно-цвет раскрываются у Поллока: трансформации формы больше нет, сама материя разлагается, открывая перед нами свои волокна и гранулы. В этом случае живопись одновременно становится живописью-катастрофой и живописью-диаграммой. На сей раз современный человек обретает ритм в непосредственной, абсолютной близости к катастрофе: очевидно, насколько глубоко этот ответ на вопрос о «современной» функции живописи отличается от ответа абстракции. На сей раз бесконечность дается не внутренним зрением, а распространением ручной мощи «all over» *, по всей картине.