8 Ср. знаменитый текст Эли Фора о Веласкесе: Elie Faure, Histoire de l’art, VArt moderne 1 (éd. Livre de poche, p. 167-177).
* Painting all over, «сплошная живопись» {англ.)—одна из традиционных характеристик произведений Поллока, заостряющая внимание на том, что они лишены обычных для живописи различий между центром и периферией холста.
В единстве катастрофы и диаграммы человек открывает ритм как материю и материал. Живописцу уже не нужны кисть и мольберт, подчинявшие руку требованиям оптической организации. Рука освобождается и пользуется палочками, губками, тряпками и шприцами: живопись действия, «неистовый танец» художника вокруг картины или, скорее, в картине, которая уже не водружена на мольберт, а без натяжки прибита к полу. Горизонт превратился в землю: оптический горизонт целиком и полностью перешел в тактильную земную поверхность. Диаграмма разом выражает всю живопись, то есть оптическую катастрофу и ручной ритм. И нынешняя эволюция абстрактного экспрессионизма завершает этот процесс, реализуя то, что было только лишь метафорой у Поллока: 1) распространение диаграммы на пространственно-временной ансамбль картины (сдвиг «преддействия» и «последействия»); 2) устранение зрительного господства и даже всякого зрительного контроля над исполняемой картиной (слепота живописца); 3) создание линий, которые «больше», чем линии, поверхностей, которые «больше», чем поверхности, или, наоборот, объемов, которые «меньше», чем объемы (плоские скульптуры Карла Андре, волокнистые картины Раймана, слоистые—Барре и Бонфуа)9.
Очень странно, что американские критики, так далеко продвинувшиеся в анализе абстрактного экспрессионизма, определяют его как созидание чисто оптического, исключительно оптического пространства, свойственного «современному человеку». На наш взгляд, дело тут в словах, в двусмысленности слов. В самом деле, критики имеют в виду, что живописное пространство утратило все свои воображаемые тактильные референты, позволявшие видеть глубину и контуры, формы и фоны в классическом трехмерном изображении. Но эти тактильные референты классического изображения выражали относительное подчинение руки глазу, ручного—зрительному. Тогда как,
9 По поводу этих новых слепых пространств см. тексты Кристиана Бонфуа о Раймане, а также Ива-Алена Буа о самом Бонфуа (Macula, п° 3-4; 5-6).
освобождая пространство, несправедливо сочтенное чисто оптическим, абстрактные экспрессионисты на самом деле выявляют пространство всецело ручное, определяемое «плоскостью» холста, «непрозрачностью» картины, «жестуальностью» цвета. Это пространство надвигается на глаз как совершенно чуждая ему, мучительная для него сила10. Тактильных референтов зрения нет, но только лишь потому, что это ручное пространство видимого, насилие над глазом. Это абстракция порождает чисто оптическое пространство и отменяет тактильные референты в пользу духовного глаза: она упраздняет задачу, еще присущую глазу в классическом изображении,—руководство рукой. Совсем иначе работает живопись действия: она переворачивает классическую субординацию, подчиняя глаз руке, навязывая руку глазу и заменяя горизонт землей.
Одной из важнейших тенденций современной живописи является отказ от мольберта. Мольберт выполнял ключевую роль не только в системе поддержания фигуративной видимости, не только во взаимоотношениях живописи с Природой (поиск мотива), но и в разграничении картины (рама и края), и в ее внутренней организации (глубина, перспектива и т. д.). Впрочем, сегодня важен не столько факт наличия или отсутствия мольберта, сколько именно тенденция и различные способы ее осуществления. В абстракции мондриановского типа картина перестает быть отдельным организмом или организацией и становится членением своей собственной поверхности, которое должно выстроить отношения с членениями «комнаты», где картина раз-