Первый вопрос касается темы использования. Так, хотя геометрия не относится к живописи, существуют собственно жи-воду ценности этого текста кажутся нам необоснованными; а вот Мальдине вполне справедливо уделяет ему центральное место в своем рассуждении о Сезанне.)
2 Два основных упрека Сезанна в адрес импрессионистов таковы: 1) в своей трактовке цвета они оставляют ощущение неопределенным; и 2) лучшие из них, как Моне, оставляют его мимолетным. «Я хотел,—пишет Сезанн,—сделать из импрессионизма нечто основательное и долговечное, подобно музейному искусству. .. Всеобщей текучести в картинах Моне нужно придать прочность, каркас настоящего...» Основательность и долговечность, которых требует Сезанн, относятся одновременно к живописной материи, к структуре картины, к трактовке цветов и к ощущению, которое следует привести к ясности. Так, одна точка зрения не дает мотива, ибо ей недостает необходимых основательности и длительности («здесь у меня превосходные точки зрения, но это отнюдь не создает мотива»—Cézanne, Correspondance, Grasset, р. 211). У Бэкона можно найти те же требования долговечности и ясности, противопоставляемые им, в свою очередь, уже не импрессионизму, а абстрактному экспрессионизму. И эту «способность длиться» он тоже относит в первую очередь к материалу: «представьте себе Сфинкса из жевательной резинки...» (Е. I, р. 113). Живопись маслом, по мнению Бэкона, отличается высокой долговечностью и ясностью. Но способность длиться зависит также от каркаса, или арматуры, и от особой трактовки цвета.
вописные виды ее использования. Один из этих приемов мы назвали выше «цифровым», связав его не с рукой, а с базовыми единицами кода. Повторим: эти базовые единицы, или элементарные зрительные формы,—вполне эстетические, а не математические, поскольку они полностью интериоризируют порождающее их ручное движение. Так или иначе они образуют код живописи и превращают живопись в код. Именно в этом смысле, близком абстрактной живописи, следует истолковать слова Серюзье: «синтез состоит в том, чтобы свести все формы к небольшому числу тех из них, которые мы способны представить, то есть к прямым линиям, нескольким углам, дугам круга и эллипса». Поэтому синтез есть аналитика элементов. Напротив, когда Сезанн призывает живописца «трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса—и всегда в перспективном сокращении», абстракционистам едва ли стоит видеть в этом благословение. Не просто потому, что Сезанн перечисляет объемные тела за исключением куба, а главным образом потому, что он предлагает совершенно иной, нежели в качестве живописного кода, прием использования геометрии3. Цилиндр—это та же печная труба (вышедшая из рук жестянщика), тот же человек (руки которого не обозначены...). Следуя современной терминологии, можно сказать, что Сезанн создает аналоговый способ использования геометрии, в отличие от цифрового. Диаграмма, мотив будут аналоговыми, тогда как код—цифровым.
«Аналоговый язык» ближе к правому полушарию мозга или, лучше, к нервной системе, тогда как «цифровой язык»—к левому полушарию. Аналоговый язык—это язык отношений, состоящий из выразительных движений, паралингвистических знаков, вздохов, криков и т. д. Возможен вопрос: язык ли это в собственном смысле слова? Однако нет сомнения, что, на-
3 Ср. Conversations avec Cézanne, р. 177-179: текст, в котором Морис Дени цитирует Серюзье, но именно чтобы противопоставить его Сезанну.
пример, театр Арто возвел в ранг языка крики-дыхания. Живопись же, более общим образом, возводит в ранг языка цвета и линии, и это—аналоговый язык. Можно даже предположить: а не была ли живопись всегда аналоговым языком по преимуществу? Когда говорят об аналоговом языке у животных, имеют в виду не встречающееся у них иногда пение, относящееся к иной области, а прежде всего крики, а также цветовые и линейные изменения (позиции, позы). И все же наша первая догадка—о том, что цифровой язык определяется через конвенцию, а аналоговый через подобие или сходство,—явно малообоснованна. Крик не более схож с тем, о чем он сигнализирует, чем слово—с тем, что оно обозначает. Определим тогда аналоговое через некоторую «очевидность», или через присутствие, которое преподносит себя непосредственно, тогда как цифровому языку нужно учиться. Эта идея немногим лучше: аналоговый язык тоже требует обучения, даже у животных, хотя это и обучение совершенно иного типа, нежели получение информации, как в случае цифрового языка. Да и история живописи достаточно убеждает в том, что аналоговое преобразование не может стать языком без длительного обучения. Поэтому мы едва ли разрешим наш вопрос средствами готовой теории и должны подвергнуть его практическому исследованию (от которого зависит статус живописи).