4 В своей теории знака Пирс придает большое значение аналогической функции и понятию диаграммы. И все же он сводит диаграмму к подобию отношений. См.: Charles Peirce, Ecrits sur le signe, éd. du Seuil.
5 Мы пользуемся анализом Ришара Пинаса в кн.: Richard Pinhas, Synthèse analogique, Synthèse digitale.
Живопись—аналоговое искусство по преимуществу. Более того, живопись есть форма, в которой аналогия становится языком, обретает свой язык, проходя через диаграмму. И в связи с этим очень важную проблему поднимает абстрактная живопись. Очевидно, что она действует через код и программу— подразумевает гомогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами, то есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственно живописный. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового6. Аналогия проходит через код, вместо того чтобы пройти через диаграмму. Это порог невозможного. По-другому касается невозможного art informeclass="underline" на сей раз живопись распространяет диаграмму на всю картину, не проводя через диаграмму аналоговый поток, а используя в качестве такового ее саму. Диаграмма словно бы обращается сама на себя, вместо того чтобы быть использованием и трактовкой. Теперь она не перерастает себя, сама становясь кодом, а растворяется в хаосе.
Напротив, «промежуточный» путь—это путь использования диаграммы для образования аналогового языка. Этот путь приобретает подлинную независимость в творчестве Сезанна. Он может быть назван промежуточным только на самый поверхностный взгляд, ибо, как и два других, подразумевает радикальное изобретение и разрушение фигуративных координат. В самом деле, живопись как аналоговый язык имеет три изме-
6 У Бейтсона есть очень интересная гипотеза по поводу языка дельфинов: Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, II, p. 118-119. Разделив аналоговый язык, основанный на отношениях, и язык цифровой или вокальный, основанный на конвенциональных знаках, Бейтсон сталкивается с проблемой дельфинов. По причине адаптации к морю они были вынуждены отказаться от кинестетических и фациальных знаков, характеризующих аналоговый язык млекопитающих, однако остались верны аналоговому типу коммуникации, который лишь потребовалось «вокализовать», кодифицировать как таковой. Эта ситуация близка абстракционистам.
рения: 1) планы, сцепление или схождение планов (прежде всего, вертикального и горизонтального), которое занимает место перспективы; 2) цвет и модуляция цвета, которая стремится к устранению валёрных отношений, светотени и контраста темного и светлого; 3) тело, масса и отклонение тела, которые превозмогают организм и упраздняют отношение форма-фон. Имеет место тройное освобождение—тела, планов и цвета (ибо цвет порабощается не только контуром, но и контрастом валё-ров). И это освобождение не может осуществиться, не пройдя через катастрофу, то есть через диаграмму и ее непроизвольное вторжение: тела выведены из равновесия и находятся в состоянии непрерывного падения; планы валятся друг на друга; цвета распадаются в общем месиве и уже не совпадают с объектом. Чтобы разрыв с фигуративным сходством не усугубил катастрофу, чтобы в конце концов родилось более глубокое сходство, планы при посредстве диаграммы должны сойтись, масса тела должна интегрировать неравновесие через деформацию (не трансформацию, не разложение, но место приложения сил) и, главное, модуляция должна обрести свой истинный смысл и свою техническую формулу в качестве закона Аналогии и действовать как непрерывно варьирующаяся матрица, не просто противостоящая светотеневой моделировке, но вводящая новую моделировку цветом. Каковая, возможно, есть не что иное, как модуляция цвета—важнейшая операция Сезанна. Заменяя валёрные отношения наслоением оттенков, сближенных в порядке спектра, она задает двойное движение—движение расширения и сжатия. В процессе расширения планы, прежде всего горизонтальный и вертикальный, сходятся и даже сливаются в глубине; в то же время в процессе сжатия все возвращается на тело, массу, через выход из равновесия, или падение7. В этой