7 См. обо всем этом: Conversations avec Cézanne (по поводу цвета—прежде всего текст Ривьера и Шнерба, р. 85-91). В замечательной статье «Сезанн, логика организованных ощущений» (Macula, п° 3-4) Лоуренс Гоуинг проанализировал модуляцию цвета, которую сам Сезанн представлял в виде закона Гармонии. Эта модуляция может сосуществовать с другими типами использования цвета, но при-
системе геометрия становится ощутимой, и вместе с тем ощущения обретают ясность и долговечность: как говорит Сезанн, ощущение «реализуется». Или, по формуле Бэкона, происходит переход от возможности факта к Факту, от диаграммы к картине.
В чем Бэкон—сезаннист, а в чем он не имеет ничего общего с Сезанном? Бездна различий между ними очевидна. У Бэкона глубина, в которой происходит стыковка планов,—это уже не значительная глубина Сезанна, а «скудная», «поверхностная» глубина, унаследованная у посткубизма Пикассо и Брака (ее же мы найдем и в абстрактном экспрессионизме)8. Глубины именно такого типа добивается Бэкон, либо через стыковку вертикальных и горизонтальных планов в картинах периода высокой точности, либо через их слияние—в период «malerisch», когда, например, пересекаются вертикали занавеси и горизонтали жалюзи. Цвет у Бэкона трактуется не просто окрашенными и модулированными (неравномерными) плоскими пятнами, обнимающими тела, но обширными поверхностями, или заливками, которые включают перпендикулярные телам оси, структуры и арматуры: сама модуляция меняет природу9. Существенно отличается и деформация тел: в открытом мире Сезанна (в Природе) и в закрытом мире Бэкона на тело действуют, как мы видели, совершенно разные силы.
Но в чем Бэкон сезаннист, так это в беспримерном развитии аналогового языка живописи. Очевидно, что даже распределе-
обретает особое у Сезанна значение в 1900-х годах. Хотя сам Гоуинг сближает ее с «конвенциональным кодом» или «метафорической системой», гораздо скорее она представляет собой закон аналогии. Шеврель использовал термин «гармония аналогов».
8 Французский переводчик Гринберга, Марк Шенетье, предлагает переводить «shallow depth» как «profondeur maigre», «скудная глубина» (океанографический термин, характеризующий отмели) (Macula, п° 2, р. 50).
9 Это вторая встреча Бэкона с абстрактным экспрессионизмом. Впрочем, уже у Сезанна, по замечанию Гоуинга, окрашенные пятна «включают не только объемы, но и оси, арматуры, перпендикулярные хроматическим прогрессиям», целые «вертикальные леса», которые, правда, еще остаются виртуальными (Macula, п° 3-4, р. 95).
ние ритмов в триптихах не имеет ничего общего с кодом. Конический крик, сливающийся с вертикалями, треугольная растянутая улыбка, сливающаяся с горизонталями,—подлинные «мотивы» живописи Бэкона. Но ведь вся его живопись и есть крик и улыбка, а значит—аналогия. Высочайшей пробы аналогия достигает в трактовке цвета. Она противоположна валёр-ным отношениям, контрасту темного и светлого, светотени: одним из ее следствий является освобождение черного и белого, придание им качества цвета, так что черная тень обретает реальное присутствие, а белый свет—лучащуюся всеми красками ослепительную яркость. Но «колоризм» не противостоит ни моделировке, ни даже контуру. Мало того, контур может получить обособленное существование и стать общей границей арматуры и тела-массы, связанных уже не отношениями формы и фона, но сосуществованием, или модулированной цветом близостью. Через мембрану контура идет двойное движение: плоское расширение к арматуре и объемное сжатие к телу. Вот почему тремя элементами живописи Бэкона являются структура (арматура), Фигура и контур, действенно совпадающие в цвете. Агент, действующая сила аналогового языка—диаграмма— действует не как код, а как модулятор. Диаграмма и ее непроизвольный ручной порядок способствуют полному крушению фигуративных координат; но тем самым диаграмма (когда она остается действующей) определяет возможности факта, освобождая линии для арматуры и цвета—для модуляции. Тогда линии и цвета обретают способность образовать Фигуру, или Факт, то есть породить новое сходство в зрительном ансамбле, где должна подействовать, реализоваться диаграмма.
Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи...
Хвала Египтянам. «Я никогда не разделял себя с великими образами европейского прошлого, и Египет в этом смысле я тоже причисляю к Европе, невзирая на возражения географов»1. Можно ли принять строй египетского искусства в качестве исходной точки развития западной живописи? Ведь это, скорее, строй барельефа. Ригль определил его так: 1) барельеф осуществляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его стихией является плоская поверхность; она позволяет глазу ощупывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носителем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости—на поверхности,—равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур